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そのままにしておけば「唯一無二」になる？

山崎：誰かにいい本はないかと聞かれると、必ず『スロー・イズ・ビューティフル』を薦めているくらい、僕は辻さんからいろんなことを学ばせていただいていまして…。その辻さんときょうは初めてお会いして、お話を伺えるというので、実はちょっと興奮しています。

辻：僕も山崎さんにはずっとお会いしたかったんですよ。ご著書も、対談記事も楽しく読ませていただいてます。山崎さんが言われていることは、いまの僕の考えの筋道とすごく合致しているんですね。というのも、いまのお話のとおり、僕はずっと前から「スロー・イズ・ビューティフル」と言ってきたわけだけど、最近は、そこからさらに「ローカル・イズ・ビューティフル」へと展開しているんです。この11月には、「『しあわせの経済』世界フォーラム2017～Local is Beautiful!」（※）という催しを計画していて、現在、世界中に起こっている「幸せの経済」という流れを日本にもってきたいと思っているのですが、その中心にあるのが「ローカル」、もしくは「ローカル化」「ローカリゼーション」という考え方です。そのあたりの話を誰に聞きたいかというと、やっぱり山崎さんなんですよ。

※「『しあわせの経済』世界フォーラム2017～Local is Beautiful!」

山崎：もう、そう言っていただいただけで、きょうはぐっすり眠れそうです（笑）。

辻：僕はね、グローバリゼーションは、すでに終わりはじめていると思っています。その兆候は世界中に出てきている。それは、いい意味でも、悪い意味でも大変化で、これから大変な時代になるんじゃないかと思うのだけど、ではその先にあるものを問おうとすると、やっぱりローカリゼーションしかない。つまり、地域やコミュニティといった本質的なものをもう一度、考え直さなくちゃいけない。山崎さんが現場でやってこられたことの蓄積は、これからの時代、みんなにとっての重要な財産になるんじゃないかと思いますね。

 

山崎：いや、僕のほうこそ、辻さんにはいろいろ教えていただきたいのですが…、きょうは「地域の唯一無二」をテーマに掲げているわけですけど、実はそれに関して、少し気になっていることがあるんです。

僕はこれまで250くらいの地域に関わって、その土地土地の人びとと交流してきました。そこにはいろんなお国自慢もあるし、料理一つとっても素晴らしいものがたくさんある。人びとが集まって暮らすなかで、いや応なく生み出した固有の特徴があるわけです。そういうものを見ながら、唯一無二の文化って、我々のような外からやってきた者がつくるものじゃなくて、その地域で暮らす人たちがムズムズとつくり出してしまうもの、日々の生活を耕しているなかから生まれてくるものなんだろうなと、ずっと思っていたんです。

でも、その一方で、ワークショップをやったりしながら、地域の人たちにいろいろ話を聞いていると、やっぱりすぐに「コンビニが欲しい」とか、「有名な外食チェーンのお店ができてほしい」とかいう意見が出てきたりします。きっと僕らが関わらないで、その地域をそのままにしていたら、人びとは自分たちでコンビニや外食チェーンを呼んでくると思う。要するに、誰かが恣意(しい)的に唯一無二をつくることはできないとはいえ、そのままにしておけば唯一無二になる、と手放しで言うこともできないんじゃないかなと思うんです。

文化が荒廃したら、つくるしかない

辻：デザインというものをどう捉えるかということですね。例えば、「ソーシャルエンジニアリング」という言葉があるじゃないですか。これを聞くと最初ギクッとする。社会はエンジニアリングのようなもので、人為的に動かしたり、つくったりできるという考えがそこに感じられますから、僕なんかはすぐ身構えてしまうんだけど、山崎さんの「コミュニティデザイン」も下手をするとそれに近い考えだと見られそうですね。実際、コミュニティデザインという言葉を使われていて、何か言われたりするでしょ？

山崎：それは確かにあります。でも、コミュニティデザインという言葉は、僕がつくったものではないんです。1960年代にアメリカでよく使われていた言葉なんですよ。当時は、地域の人たち、コミュニティを形成する人たちが集まって、自分たちの未来を自分たちで決めるという意味で使われていたようで…。

辻：上から押しつけるような、傲慢(ごうまん)な態度の「デザイン」じゃないということですね？

山崎：ええ。地域に図書館をつくろうというときに、みんなで話し合って、どういうものにするかを決めていく、というようなことです。もちろん、いま僕らがやっているのは、何かを建てたりすることを目的としたものじゃありませんが、地域の人たちが集まって、自分たちの未来を考えるという意味では近いところがあります。それで僕らの活動をコミュニティデザインと呼ぶことにしたんです。

辻：わかります。実はそれと少し似た言葉で、好きなのがあるんですよ。「カルチャークリエーティブ」といって、文字どおり、文化を創るという意味なのだけど、20世紀の終わりごろに、やはりアメリカでそういう運動が高まったことがあったんです。そのときに言われていたのは、旧来の近代派と保守派のせめぎ合いの文脈の外側に、第三の潮流が出てきたということ。それまで主流だった近代的な価値観とはまったくちがう価値観や美意識をもっているので、まるで新しい文化を創造するようなムーブメントだとされて、カルチャークリエーティブと呼ばれた。

文化を創造するなんて、そんな不遜な、と思われるかもしれないけど、でもそのくらい大きな意識と社会の変容が起こっているということなんです。それが最初は人口のほんの2、3パーセントという程度だったのが、1999年時点では30パーセントにもなった。もちろんアメリカだけの話ではなく、他の国々の調査でも同様の結果が出て、日本でも、25パーセントくらいはそういう人たちがいるという報告もありました。山崎さんはそのカルチャークリエーティブの代表的な存在じゃないかな。

山崎：それは買いかぶり過ぎです（笑）。

辻：文化を創造するというとちょっと傲慢(ごうまん)な感じがしますが、近代、特に戦後の資本主義は、急速に文化やその基盤であるコミュニティを荒廃させてきてしまった。でも、人間は文化なしには生きられない。だから、文化がある程度以上壊れたら、創っていくしかないんです。文化破壊は悲劇的なことですが、見方を変えれば、そのことを自覚して、新しい文化を創造していく、そしてそれを仕事にしていくなんてことができる時代に生まれ合わせた、とも言える。それは、ある意味、とてもエキサイティングですよね。

「楽しさの自給率」を高めたい

山崎：文化とは少し違う話かもしれませんが、「豊か」という言葉で、真の豊かさを伝えるのが難しくなってきたなとは感じますね。

辻：というと？

山崎：「ああ、我々も豊かになったもんだ」と言うときの「豊か」って、ほとんどの場合が、便利になったとか、高いビルが建ったとかいう意味で使われますよね。そうなってしまうと、真の豊かさを「豊か」という言葉で伝えるのは難しい。だから、「豊か」という言葉の意味を変えるのはもう無理なんじゃないか、とあるとき思ったんです。

そこからですね、僕がより積極的に幸福論を考えようと思ったのは。GNH（Gross National Happiness＝国民総幸福量）という指標を打ち出しているブータンのように、一人一人にとっての幸福を考えましょう、とワークショップでも話すようになりました。そうすれば、経済的なものも含めて、いろんな要素を交えることができますから。

辻：何を生きがいと感じるか、喜びと感じるか、というところですね。

山崎：そうなんです。ただ、いきなり幸福を語るのって、ちょっと難しいときもあって…。幸福のもう少し手前に、何か目安になるものがないかなと思ったんです。それで注目したのが、「楽しさ」でした。

「コンビニとか、外食チェーンのお店とかがないと楽しめない」という考え方は、お金を払って誰かに楽しませてもらうことが前提になっています。だから自分だけでは楽しめない。でも、そこでもし自分自身で楽しさを生み出すことができれば、人生はいつも楽しいはずだし、幸福になれるんじゃないか。そう考えて、最近は地域のワークショップでも、「お金やモノによらない楽しさを地域にどう生み出していくか」という問いを立てることが多くなりましたね。僕はこれを「楽しさの自給率」と呼んでいるのですが、本当は食糧自給率やエネルギー自給率と同じくらい、高めたほうがいいものだと思うんですよ。

辻：都会にしか未来がないと、僕らはいつのまにか思い込んでいますからね。でも、それって実は、本来の人間の姿からはすごくかけ離れた発想、というか、真逆ですね。

山崎：大切なのは、能動的に楽しむことだと思うんです。よく「能動的↔受動的」「集団↔個人」という2つの軸を出して説明するのですが、受動的な楽しみは、いわゆる消費の楽しさです。個人なら、パチンコやテレビ、買い物などがそうだし、集団なら、居酒屋やカラオケ、ボウリングなどですが、どちらも楽しさの賞味期限は基本的に短い。だって、資本主義的には、お金をどんどん払ってもらわなければいけませんから、楽しさが長続きすると困るわけです。

その一方で、能動的な楽しみは、個人なら趣味の活動や読書などがそうですが、楽しさの賞味期限が長いんです。しかもそれを集団でやることができれば、もっと楽しい。一人でおいしいものを食べて「うまっ！」とつぶやくのもいいけれど、「うまいよね、これ！」と仲間で言い合うほうが、楽しさは倍増しますから。それに友達もできるし、知識も得られるし、自分の役割もできるし、感謝されたりもする。だから、僕らは、集団で能動的に楽しむことを目指しているんです。

なぜゴリラは“コミュニティ”を築けるのか

辻：その話を伺って、僕はゴリラのことを思い出しましたよ。

山崎：えっ、いまの話からゴリラですか（笑）。

辻：霊長類研究者で、いま京都大学総長の山極壽一さんのことを僕は尊敬しているのですが、彼の研究によると、ゴリラにはサルとは明らかに違うところがあるそうなんです。例えば、ニホンザルなんかは年がら年中けんかをして、どっちが勝った、負けたとやっているわけでしょう？

山崎：いわゆるサル山のボスを決める争いですね。

辻：そうそう。で、強いやつは威張っているし、弱いやつはいつもペコペコして…。首を縮めて、歯茎を見せてニターッと笑う「グリメイス」という仕草があるのですが、それがサルの服従の態度なんです。でも、ゴリラにはそういうものがない。自分のほうが弱いとか、強いとかという表現がない。だから「勝ち負け」の概念がない、と言うんですよ。

山極さんは、そこにゴリラへの進化の重要なポイントの一つを見ているのだけど、じゃあ人間はどうなんだというと、サル的なところも多い。でもその一方で、人間の社会にはゴリラと同じく、「勝ち負け」と無関係の領域もある。まず、家族です。お父さんが幼い子どもを真剣にやっつけて、「ざまあみろ」とはやらない。ふつうは、ね（笑）。

山崎：お父さんに向かって、四六時中、歯茎を出して笑う子どももいませんね（笑）。

辻：ふつうは、ね（笑）。加えて、大事なのは「分配」です。いわゆる「分かちあい」ですね。サルからゴリラへと進化するなかで、そこがよりしっかりしてきている。そしてもう一つは「遊び」。ゴリラも人間も、大人と子どもがじゃれ合って遊んだりするのだけど、間違って相手を傷つけたり、殺してしまうことはまずない。ふつうは、ね（笑）。ケンカと、ケンカごっこの区別がちゃんとあるんです。

つまり、「勝ち負けの欠如」「分かちあい」「遊び」といったものが、ゴリラや人間における「家族」の基礎だということです。人間は、さらに家族と家族の間へと拡げて、家族同士がつながる「コミュニティ」を築くことができた。

山崎：ああ、それは分かる気がします。僕らの言葉で言えば、「対等」「シェア」「遊び」ですが、意識してはいなかったものの、言われてみると、その3つをいつも実現しようとしています。

辻：でも現代の社会をみると、サルみたいに、ケンカや競争ばっかりして、コミュニティを壊し、分かちあいどころか、勝った負けたの世界をつくってきてしまった。これを山極さんは「サル化する人間社会」と呼んでいます。

「社会を離れた経済」はあり得ない

辻：本来の人間性に根ざすコミュニティは、同時に経済の単位でもあるんです。現在の主流の経済学は、そこを完全に無視していて、すべて競争原理にもとづく市場経済学になっていますけどね。

もっと言えば、本来、経済は社会の一部なんですよ。カール・ポランニーという経済史家の言い方では、「経済は社会のなかに埋め込まれている」ものなんです。それは、小さな村を例にして考えると分かりやすい。自分が人よりたくさん取ったら、同じ村の誰かが困る。誰かが得をすると、誰かが損をする。あるいは、ある年にちょっと欲張ると、次の年に困ったりする。そうやって経済は、自然環境や社会という文脈のなかにちゃんと「埋め込まれている」。自然環境や社会を離れた経済はありえないんですよ。

ところが、産業革命以降、この200～300年の間に、経済はせっせと社会から自らを解き放ってきた。少なくとも、自由な存在になれるという幻想を持ってしまったんですね。そして、実際に「経済が社会から自由になる」という思想を作ってしまった。これが自由主義です。さまざまな制限から解き放たれることを「離床」とも言いますが、社会からの離床と同時に、自然界からも離床して…。まるで経済は自然界の一部ではないかのように振る舞いはじめてしまった。その結末が、すさまじい環境破壊でしょう？ 自然界からどれだけ奪い、環境をどれだけ汚しても、経済は素知らぬ顔をしていられる。というのは、都合が悪くなったら経済学では「外部」という言葉を使えばいいんですから。「環境問題」について問われたら、「それは外部の問題だ」と答える（笑）。それが経済的自由主義とか、新自由主義とかで言う「自由」です。本当に困ったものです。

山崎：それは身勝手な話ですね（笑）。

※後編につづく

歌舞伎ではなく“人間”を撮る

後藤：次の写真はですね、坂東玉三郎さんが若い頃のものです。これは最近出版された『KABUKI by KISHIN』からの1枚。1970年の撮影ですから、47年前ですか。

篠山：玉三郎がちょうどハタチのときだね。当時はちょっとは人気が出ていたけど、まだそこまでの役者ではなかったんです。それがいまじゃ、人間国宝ですよ。

後藤：玉三郎さん以外にも、中村勘三郎さんとか、片岡仁左衛門さんとか、市川海老蔵さんとか、『KABUKI by KISHIN』には、50年近くにもわたる、そうそうたる歌舞伎役者たち40数名もの写真が収められていますよね。普通はまずこんな写真集をつくれませんよ。

篠山：なぜ私が歌舞伎を撮り始めたのかというとね、最初は『芸術生活』という雑誌の編集者に、歌舞伎特集をやるからと声を掛けられたんですよ。当時も、土門拳さんとか、木村伊兵衛さんとか、歌舞伎を撮る名人のような写真家はたくさんいたんです。でもその編集者は、そういう人じゃ面白くないから、若いやつに撮らせようと思ったらしい。ちょっと浅はかな発想だったんじゃないかなとは思いますよ。面白そうだと私はすぐに引き受けたけれど、そのとき撮った歌舞伎の写真は、いま見ると恥ずかしくてしようがない。そのくらい、歌舞伎を撮るのは難しいんです。

後藤：この玉三郎さんの写真も、その頃のものですよね。

篠山：玉三郎は、当時の歌舞伎界にあって、一人だけ背が高くて、すらっとしていたんです。この世のものとは思えないような不思議なオーラがあってね。これはすごい、舞台の上の歌舞伎は難しいけれど、この人なら撮れるかもしれないと思って、撮らせてほしいと頼んだんです。この写真は、まだ誰もいない朝の楽屋で二人きりで撮ったんですよ。小道具のろうそくを持ち込んでね。でも、この撮影がきっかけで、玉三郎は一時、勘当されたんです。

後藤：それはまた大ごとですね。

篠山：玉三郎ってのは、もともと歌舞伎の家の出じゃないんですね。大塚にある料亭の子で、芸養子（※注）として守田勘彌さんのところに入ったんです。養父の勘彌さんにとっては、それこそ宝物のような子で、しかもちょうど人気が出始めたときだった。それが朝から楽屋で化粧して、衣装を着て、ろうそくをともして、訳の分からないカメラマンに撮られている（笑）。悪い虫が付いたとでも思われたんでしょう。

でも、勘当だって勘彌さんが言ったら、ああそうですか、と答えたなり、玉三郎は大塚の家に帰ってしまって、1週間たっても、2週間たっても戻らなかった。玉三郎にしてみれば、自分の若い頃のきれいな姿を、篠山さんという人が撮ってくれる、いいじゃない、ってことだったんでしょうね。

※芸養子……歌舞伎役者に子がいない場合などに、能力のある子供を芸上の子供として養い育てること。

後藤：悪いことはしていないんだから、謝らない、帰らない、と。

篠山：そういうことだね。まあ、いろいろあって、結局は丸く収まって、玉三郎も戻ったんですけどね。で、その後で、勘彌さんが、いったいどんな写真を撮っていたんだと見たら、これが結構いい写真だった。それで、「篠山、なかなかやるじゃん」って話になったとか、ならないとか（笑）。

でもね、私がそのときに撮ったのは、やっぱり歌舞伎じゃなく、人間なんですよ。玉三郎を見つけて、玉三郎という人間に興味を持って、玉三郎という人間を撮ったんです。その後も、玉三郎のことは何年も撮っていますし、写真集も５冊くらい出しているけど、歌舞伎を撮っていないんです。人間を撮っているんですね。

現代の写真を撮るなら、現代のカメラで

後藤：面白いのは、この『KABUKI by KISHIN』という1冊の写真集の中で、先生自身も変わっていっているところですね。分かりやすいところでいえば、この玉三郎さんの写真はフィルムで撮っているけど、最近のものはデジタルカメラでしょう？

篠山：それもよく聞かれるのだけど、いまの私の写真は、ほとんどがデジタルカメラです。だって、舞台を撮るにしても、1200ミリのレンズを使って、グワッと感度を上げたりして、テクノロジーを生かしたほうがうまく撮れるわけでしょ？　やっぱりね、現代の写真を撮るなら、現代のカメラですよ。

後藤：そこ、重要ですよね。

篠山：私はデジタルカメラを使うようになるのが早かったのだけど、それでも最初のほうは不安だったから、同じものを35ミリでも撮っていたんです。印刷のときはその両方で組んでもらって確認したりもしていたのですが、ある時点から、刷り上がったものを見ても、どっちがデジタルで、どっちが35ミリか、見分けがつかなくなりましたね。2000年か、2001年くらいのことです。で、これならいけるということで、デジタル1本にしたんです。

後藤：最近は、アマチュアの中にもフィルムにこだわる人も出てきているみたいですが…。

篠山：あれはあれで、いいんじゃないですか。だって、フィルムを使うこと自体が楽しいわけでしょ？　フィルムのどこがいいの、と聞いたら、「現像までに時間がかかるところが好きです」なんて答える人もいるくらいだから（笑）。

後藤：写真の良し悪しの話じゃないってことですね。

篠山：そうそう。つい最近も、『週刊文春』のグラビアで女優の満島ひかりを撮ったのだけど、私はもちろん全部デジタルカメラですよ。しかも、一つとしてノーマルな状態の写真はないですね。コントラストを上げたり、色調を変えたり、微妙に全部変えているんです。そのほうが、満島ひかりという子が持つ野性味だったりといったものが、すごくリアルに出るから。同じことをフィルムでやろうと思ったら大変ですよ。あれをこうして、これをああしてって、いろいろ手を掛けなくちゃいけない。でも、デジタルなら、瞬時にできてしまうわけでしょ？　だから、プロとして写真を撮るならデジタルでいいんじゃないの、と私は思いますけどね。

毎回がターニングポイント

後藤：さて、篠山先生といえば、やはりヌードです。その中でも代表的な作品は宮沢りえさんですよね。どこで撮ったんですか？

篠山：写真集のタイトルにもなったサンタフェです。アメリカのニューメキシコ州にある、芸術がさかんなことで知られている街ですよ。ジョージア・オキーフという有名な絵描きがいて、旦那さんが、アルフレッド・スティーグリッツという、これも有名な写真家なんだけど、その夫婦がサンタフェでいろんな作品をつくっているんです。そんなこともあって、私の中にはサンタフェは一種の聖地だという印象があってね。で、18歳になったばかりのりえちゃんのヌードを撮れるというから、その聖地をぶつけてみたわけです。カメラも8×10の新品を買って臨みましたね。

後藤：被写体へのリスペクトもあるのでしょうが、そういう条件というか、背景の部分でも徹底されているから、こういう写真が撮れるんですね。

篠山：毎回、新しい条件で、新しいことをやって、何が起こるか分からないという中で撮っていますよ。そこに立ち向かう勇気を振り絞りながらね。こう言うと、そんなに何十年もやってたら、いまさら勇気なんていらないでしょ、なんて言われるのだけど、やっぱり不安なんです、いつも。そこを超えていくには、勇気もそうだし、覚悟のようなものが自分の中にないと駄目。そういう意味では、現役として写真を撮っているかぎりは、毎回がターニングポイントと言ってもいいくらいです。

後藤：毎回がターニングポイントですか。

篠山：もちろん、振り返ってみたときに、60年代とか70年代とかという時間の中で、大きく自分が変化したのはあの仕事だったな、あれが影響していたな、ということは、後から言えるとは思いますけどね。

どうにもならないエネルギーの中でシャッターを押す

後藤：『オレレ・オララ』はどうですか？　ブラジルまでリオのカーニバルを撮りに行かれた…。

篠山：さすが、いいところを突いてくるねぇ（笑）。『オレレ・オララ』は1971年に出した写真集だけど、あの少し前に私は『nude』という写真集を出したりして、当時は若手作家としてそれなりに注目されていたんです。はっきり言えば、ちょっといい気にもなっていた。いまはギンザシックスになっていますけど、あの前にあった松坂屋の７階で大きな展覧会をやったりもしていたからね。

ただ、その頃の私は“作品っぽいもの”を撮っていたんですよ。要するに、自分のアイデアとかイメージを力ずくで写真にしたものが作品なんだと思っていた。だから、世界の果てにでも行ってヌードでも撮らなければ、もう話題にもならないし、新しいとも言われないんじゃないか、なんて信じていたんです。でもあるとき、それって不毛なことだな、と気付いたんですね。そこから、自分の力ではどうにもならないエネルギーの中に身を置いて、そこでシャッターを押すということをしてみたいと思うようになった。そのときにふと思い出したのが、リオのカーニバルだったんです。

後藤：リオのカーニバルは、本当にすごいですよね。街を挙げて、4日間、朝も昼も夜もなく、みんなが踊り続けるんですから。

篠山：その熱狂の渦の中に飛び込んで、そこに浸ってシャッターを押したら、どんな写真が撮れるのかなと思ったんですよ。それで35ミリ1台だけ持って、リオデジャネイロに行きました。そうしたら、本当に街中でみんなが踊り狂っていて…。通りの反対側に渡りたいと思っても、どうにも身動きが取れないくらい。じゃあ、どうすりゃいいんだというときに、そうか、自分もサンバを踊ればいいんだ、と思った。で、実際にやってみたらすぐに渡れちゃったんです。

その瞬間にね、写真もこういうことなんじゃないか、と感じたんですよ。自分が力ずくでつくりあげるんじゃなくて、時代とか世の中のことをまず受け入れる。受け入れることによって、新しいものを獲得できるんじゃないかって。『オレレ・オララ』は、そうやってつくった写真集なんです。確かににあそこで篠山が変わったという人も、結構いますよね。

「真実を切り取る」写真の使命はもう失効しつつある

後藤：で、これが最新作ですね。「LOVE DOLL×SHINOYAMA KISHIN」展から、ラブドールを撮った1枚。昔はダッチワイフと呼ばれたりもしましたが、ありていに言えば、人形の性具です。いまはつくりも精度もすごく上がっていて、人形なんだけど人間以上に人間っぽい。それをモデルとして撮った作品です。

篠山：人工知能も進化してきていますからね。そういうものを組み込むと、もしかしたら人間よりも良くなってしまうかもしれないよね。

後藤：先生はいままで、写真集や雑誌のグラビアなどで裸をたくさん撮ってこられたわけですけど、ラブドールを人間のモデルと同じように撮るというのは、これもまたすごい挑戦ですね。

篠山：いまの社会には、地球温暖化だとか、いろんな問題があるわけだけど、地球にとって何がいちばんいけないのかというと、人間が生きていることじゃないですか。人間が死んじゃえば、問題はなくなるわけでしょ？

後藤：まあ、極論すればそうですね。

篠山：とすると、人工知能を持ったラブドールたちがそこに気付いたら、将来、人間を滅ぼすことだってあるかもしれない。そのとき、どうなってしまうのか…という近未来的なミステリーを小説や映画でやっている人はいるけれど、写真でやっている人はいない。それをやってみようかなという思いもあったりしますね。

後藤：さっきも虚構×虚構がリアリティを生み出すというお話がありましたけど、この作品もやっぱり虚構×虚構です。芸術はだいたい死をテーマにしていますが、「LOVE DOLL×SHINOYAMA KISHIN」展の作品の数々は、死すら虚構化していると感じます。

現代は現実がうそ、つまりは虚構にあふれていたりする。その中で真実を切り取るという使命が、かつては写真にあったわけだけど、僕はそれももう失効しつつあると思うんです。なのに、いまだに多くの写真はそこにしがみついていて…。先生の写真はそんないまの時代に対して、強いメッセージを投げかけているんじゃないかと思いますね。

（了）

自分が関わった作品を「分けない」

舘鼻：こうして改めてお互いの活動を振り返ってみると、かぶってはいないものの、似ているところもありますね。2人ともアーティストなんだけど、デザイナーや、アートディレクターの側面もありますし。

僕でいえば、さっきも話が出ましたけど、いまレストランのクリエーティブディレクションをしていて、ロゴのデザインやフードのディレクション、店内に置かれる彫刻作品の制作や建築デザインまで、全てに関わっています。そこにはアーティストの側面もあり、デザイナーとしての側面もあり、アートディレクターとしての側面もあるわけです。

清川さんにしても、針を持って写真に刺しゅうを施しているときはアーティストだけど、化粧品のパッケージデザインをしているときはデザイナーかもしれないし、広告で使うポスターのディレクションをしているときはアートディレクターですよね。清川さん自身は、そのあたりの境目はどう考えているのですか？

清川：そうですね…。逆に、舘鼻くんがいちばん最初に目指したのは、何だったんですか？

舘鼻：僕はファッションデザイナーを目指していたんです。で、そのときは、自分のファッションブランドがずっと残るようにしたいと思っていました。シャネルとか、カルティエみたいに、本人がいなくなってもブランドは存続するということです。

だけど、2010年のレディー・ガガさんの仕事がきっかけで、方向転換しようと思ったんですよ。作家になろうと思ったんです。どういうことかというと、僕は1985年に生まれて、いずれ何年かに死ぬわけですが、そうしたらそこで僕の時代は終わり、ということ。ファッションブランドだったら、死んでからも残るかもしれないけれど、作家だと舘鼻則孝が死んだら終わり。何年から何年までと区切られますよね。そうやって歴史に足あとを残すことのほうが、自分が求めている生き方に近いなと思うようになったんです。

清川：私はアーティストから始めたわけですけど、作品を見た人が、それをこういうところで使いたいと言ってくれたことで、デザイナーの仕事になっていきました。さらに、ものをつくるだけじゃなく、世界観そのものを表現してほしいと言われて、アートディレクターの仕事になっていったわけですが…、そういう変化が起こったそのときは混乱していましたね。だから、最初は自分の中では、それぞれを分けて活動していたんです。アーティストの作品とデザイナーの作品は違うって。

でも、分けなくてもいいんじゃないか、と最近は思うようになってきています。手を動かしてつくったものはもちろん作品だし、それこそ、いちばん最初は自分で自分を飾って表現していたわけですけど、それも作品だし、たくさんの人たちと一緒につくっていくものも作品だし…。全て自分が関わった作品だから、分ける必要はないんじゃないかと思うんですよ。

それに、いまは個人戦の時代じゃない気がしているんです。分かる人が分かればいい、ということではなくて、やっぱり伝わってこそだし、共有できてこそ、だと思う。何かしら、誰かに感じてもらうことが大切で、それが大きくなれば、みんなで時代をつくっていくようなことにもつながるのかなって。

舘鼻：僕らが生み出す作品は、コミュニケーションツールなんですよね。それを通して、何かを伝えたり、感じてもらったり、共有したりする。そのための装置を生み出している感覚が、僕の中にも非常に強くあります。だから単純に「靴をつくっています」ではなくて、その靴がどういう意味を持つのか、履いてくれた人が何を感じて、何を発信したくなるのか、ということまで考えます。いまこうやってしているおしゃべりも、もちろんコミュニケーションですが、作家にとっては、ものづくりはそれ以上にすごく有用なコミュニケーションの手段ですからね。

清川：本当にそう思います。私たちがしているのは、想像したことを形にして、見ている人にどこか余白を残すような仕事。どうして、ここにこれがあるんだろうとか、何でもいいんですけど、つくったものに触れた人が、余白の部分に何かを感じる。そういうことがすごく大事ですよね。

お客さまとの関係性が原動力

清川：ちなみに、舘鼻くんの原動力は何ですか？

舘鼻：お客さまとのサイクルですね。いまの僕の活動が靴から始まっているということもあるのですが、お客さまがいるということが当たり前なんですよ。だから、どういう作品にするのかも、注文されてから考えます。実際に面と向かって、お客さまと話し合うなかから作品を生み出しますから。

日本ではまだそこまで多くの人たちに履いていただいているわけじゃないんですけど、海外だとアメリカやイギリスなど、いろんなところで僕の靴を履いてくださっている人がいるんです。中には、僕がつくった靴しか履かないといってくださっている人も何人かいて、１回に30足とかオーダーされる。要するに、アーティストとパトロンの関係性です。

そういうお客さまが、わざわざ東京の青山にある僕のアトリエまで来てくれるわけですよ。そこでいろいろと話をして、どういう作品にするかを考えていく。で、出来上がったら、僕は必ず自分でお客さまのところまで届けにいくんです。まあ、そこで新しいオーダーをもらって帰ったりもするのですが（笑）、大体そういうサイクルなんです。でも、このサイクルは1人ではまわらなくて、自分とお客さまとのリレーションシップで成り立っています。その関係性が僕の原動力になっていると思いますね。

清川：私は普段の生活の中で、ニュースを見たりいろんなことをしているときに、必ず何か矛盾を感じるんですよ。自分と何かのギャップとか。それが作品になりやすいですね。

舘鼻：自分の感情は常に変化するわけですけど、それを形にしていくのが作家ですから。作品というツールを通じて、僕らはさまざまな想いを共有しようとしているのでしょうね。

 

挑戦することは僕らの仕事

舘鼻：あと、実は僕には前からすごく気になっていることがあるので、最後に聞きたいのですが、清川さんはその小さな体で、あれだけたくさんの仕事をしているわけですよね。どうやって時間をつくって仕事をしているのかなって、5年くらい前からずっと思っているんですよ（笑）。実際のところ、どういう毎日を送っているのですか？

清川：私、朝は5時に起きるんです。子どもが起きてしまうということもあるんですけど、もともと早起きなんですよ。起きてすぐ、子どものことをいろいろやって、それからメールをチェックしたりするのですが、いちばんアイデアが浮かんだり、ラフスケッチがはかどったりするのは、その後ですね。

舘鼻：それは何時から何時くらいの話ですか？

清川：自分が飽きるまでやるんですけど、大体、午前中です。アトリエに行くときもあるし、自宅のこともあるのですが、ただアイデアが浮かびやすいのは移動中なんです。そこでふわっといろいろ浮かんで、書き留めるのが次の日の朝、という感じですね。

舘鼻：アイデアが浮かんだときにメモを取るわけじゃないんですか？

清川：メモを取ってもなくしてしまうんですよ、私（笑）。でも、いいアイデアは必ず覚えていますから。

舘鼻：浮かんだアイデアは、割とすぐに作品化するのですか？

清川：そこはうまく言葉にできないのですが、頭の中に構造ができて、プロセスが決まって、ゴールが決まったら、作品にします。自分にしか分からない世界ですけど（笑）。ただ、その頭の中にあるものを周りに伝えるのが大変で…。

舘鼻：ああ、それは分かります。清川さんもそうだし、僕もそうなのですが、チームで動くじゃないですか。いろんな人に関わってもらうわけだから、ビジョンを共有しなくてはいけないのだけど、それを説明するのは大変ですよね。いつも葛藤の連続です。

清川：私もそうです。自分の中のゴールはここなのに、まだここにいる、どうしようって、いつも思っています。しかも、それが何個もあるし…。形にしていくのって、本当に大変ですよね。

舘鼻：とはいえ、こうして実際に会うと、清川さんはすごく優雅な時間を過ごしているように見えるんですよ。いつ忙しくしているのかなと不思議なんですけど、夜中まで仕事をしているのですか？

清川：夜中は必ず寝ています（笑）。5時に起きますから。だから、やっぱり朝ですね。朝の仕事のスピードは本当にすごくて、そこで全て終わらせるというくらいの速さでやっています。

あと、100点でなくてもいい、と思うようにはしていますね。放っておくと、120パーセントのクオリティーを追い求めてしまうほうなので、そのくらいの気持ちでいるのがちょうどいいんです。全てのことに飛び込むわけにはいかないので。さっきもお話ししたように、職人さんに「意味が分からない」と言われながらもアクリルに糸を閉じ込めたりして（笑）、毎回、新しいことに挑戦していますから。

舘鼻：挑戦することは、僕らの仕事ですからね。

清川：さっきも話したように、そこを理解してもらってチームでつくっていくのは本当に大変なんですけど、でも乗り越えて、作品を形にして、新しい世界が広がったときにはすごくうれしいんですよね。だからやめられないのかな、とも思いますけど。

舘鼻：よく分かります。僕のヒールレスシューズにしてもそうですが、実際に体験した感覚が予想していたものと違うと、みんな驚くわけです。そうやって新しい価値観を感じてもらえるような場を提供できたときは、本当にうれしいですよね。

（了）

「地方の弱小企業」の「すごく高い目標」

国見：そのあたりのことを含めてスノーピークでは、企業のミッションとして「The Snow Peak Way」※というステートメントを書かれていますが、あれは非常にビジョナリーですよね。事業としての計画はもちろんあるのだけど、それ以上に明確なビジョンがあるからこそ、社員もついていくのだなと納得できます。

※「The Snow Peak Way」　https://www.snowpeak.co.jp/about/message/

山井：「The Snow Peak Way」を書いたのは、89年か、90年のことですが、当時は社員もまだ20人くらいでした。でも、キャンプには社会的なニーズがあることが分かってきていたし、いずれ日本に根付くという確信もありました。

そういう中で自分たちが社会に貢献できる企業になるためには、やっぱりベクトルを合わせたほうがいい。そんな思いから、僕も含めた当時のメンバーにまずは自分自身のミッションを書いてもらったんです。そして、それぞれの部署の中で書いたものを突き合わせてもらって、そこでのミッションを書いてもらい、全員分のミッションと、部署ごとのミッションを僕が預かって、自分の思いを加えたりして書き上げたのが、あのステートメントです。

「私達は自らもユーザーであるという立場で考え、お互いが感動できるモノやサービスを提供します」もそうですが、他にも「自然指向のライフスタイルを提案し実現するリーディングカンパニーをつくり上げよう」とか、「私達は、常に変化し、革新を起こし、時代の流れを変えていきます」とか、「私達は、私達に関わる全てのモノに良い影響を与えます」とか、新潟の燕三条にある弱小企業にしては、ものすごく高い目標を掲げていたと思いますよ。「私達スノーピークは、一人一人の個性が最も重要であると自覚し…… 」なんて、30年近くも前に、ダイバーシティを語ってもいますから（笑）。

国見：本田宗一郎さんが、創業して間もない頃に、従業員に向かって「これからは世界的な視野に立ってものを考えていこう」と話したら、吹き出した人がいた、というエピソードをどこかで読んだことがあるのですが、当時の日本の状況を考えると、普通の人が笑うのも分からなくはありません。でも、そのくらいの思いきった発言をする本田宗一郎という人がいたから、いまのホンダがあるのだと思うんです。それと同じで、「The Snow Peak Way」で高い目標を掲げたからこそ、いまのスノーピークの成長があるとも言えますよね。

山井：そうですね。ただ、「The Snow Peak Way」に関しては、僕がトップダウンで決めたわけじゃなくて、みんなが参加して決めたことなんです。それを掲げて30年近く、みんなで愚直にやってきた。そのことは大きかったなと思いますね。

「住まいや暮らしをつくるもの」としてのキャンプ

国見：いまはそこからさらに、いろんな事業を新たに立ち上げてもおられます。新規事業に取り組むときには、やっぱり「The Snow Peak Way」に立ち返られるのですか？

山井：スノーピークとしてやる事業はすべて、まず「The Snow Peak Way」に合致しているかどうかを考えます。例えば、アパレル事業にしても、アウトドアをテーマにしたブランドなんて、すでにたくさんあるわけですよ。でも、「ホームとテント」、つまりは「日常生活とキャンプシーン」をそのまま行き来できるものはまだないんです。東京で着てもかっこいいけど、キャンプシーンでもちゃんと機能する。そうであってこそ、スノーピークならではのアパレル事業ですよね。そういったコンセプトの部分は、特に大切にしています。

国見：山井さんの娘さんで、アパレル事業を立ち上げられた梨沙さんが、以前、「キャンプに行くときに、みんな登山用のアウターとか着ていくけど、本当はそんなのはいらないと思う。キャンプに行くのと、家にいるのと、同じ格好で大丈夫」とおっしゃっていたのがすごく印象的だったのですが、確かにそういうアパレルブランドはありませんし、そういう考え方はスノーピークらしくもありますよね。だいたいアウトドアの衣料って、自然に負けない、自然に打ち克つというスタンスでやっているところが多いと思うんです。でも、スノーピークはまったくそういうところがなくて、基本は共生ですから。

山井：少しだけ話は変わりますけど、アパレル事業といえば、表参道の直営店でうちの服を買ってくださっていた人が、１年くらいしてから初めて、「えっ、スノーピークって、キャンプもやってるの？」って気付いてキャンプを始めた、という話をこの間、聞いたんです。それってすごくいいことだなと思いましたね。ファッションの奥行きとしてキャンプがあるわけで……。だから、最近はそういう人向けにも、キャンプのイベントを組んだりしているんです。いまはユーザー全体の10パーセントくらいが、そっちから入ってこられています。

国見：他にも新たな試みとしては、マンション事業に関わったりもされています。

山井：そうですね。この春、東京の立川市に建った「パークホームズ立川」というマンションでは、三井不動産レジデンシャルさんとコラボレーションしました。マンションって、ご存じのように、上の階の部屋から売れていく傾向があるじゃないですか。１階の部屋は眺望のことや防犯上のことなんかもあって敬遠されることも多くて、少し値段を下げてやっと売れる、という感じです。でも、１階の部屋には専用庭がついていたりするんですよね。それを「野遊び」ができる場所だと捉えて、「半ソト空間」という名前をつけて、アウトドアライフを住居に取り込む提案をしたんです。しかも、強気に上層階と同じ価格で売り出した。そうしたら、なんと上の階の部屋よりも早く、１階が売り切れてしまったんですよ。

他にも、東京の中央区にある「パークタワー晴海」というタワーマンションでは、敷地内にキャンプサイトをプロデュースしたり、アウトドアの要素を取り入れたパーティールームをデザインしたりするだけじゃなく、モデルルームで専有部の内装にキャンプ用品やアウトドアグッズを取り入れた暮らしを提案したりもしています。いわば、マンションの毎日がキャンプ生活ということです。こういう取り組みをいくつかやってみると、僕らが思っている以上に、キャンプには住まいや暮らしをつくるものとしてのニーズがあるのだなと感じます。

国見：キャンプのニーズ、アウトドアのニーズは、オフィスにもあると思うんです。電通の僕らのチームも４年くらい前から、アウトドアオフィスをやっています。多いときだと週に１回。朝から夕方まで、ずっと外のテントの中で打ち合わせをするのですが、それだけで出てくるアイデアの質が全然違うんですよ。

山井：そうでしょ？　僕らも横浜市と一緒に実証実験をしたりしているのですが、午前中は普通にいつものオフィスで会議をやってもらって、午後はやっぱり外に出てスノーピークのテントの中で同じように会議をやってもらうんです。それで会議がどのくらい変わるのかを見るわけですが、質ももちろん変わりますけど、とにかく午前と午後では、働いている人たちの顔の表情が全然違ってしまうんですよ。

国見：それは本当によく分かります。アウトドアオフィスをやると、テントを畳んだ後に、仕事をすることが自分の人生の遊びのひとつになっているという実感が、ものすごく残るんです。だから、キャンプを休日だけのものとしているうちは、週に２日しか人間性の回復ができないのだけど、アウトドアオフィスを取り入れると、それが週７日にまで増える可能性があると思うんですよ。ただ、東京にはテントを立てる場所があまりないのが悩みどころで……。

山井：それでも、屋上でアウトドアオフィスをやったりする企業が増えてきていますよね。

好きなことをやって、社会のためになる

国見：話は変わりますけど、いまスノーピークはグランピング※にも力を入れていますよね。僕も今年の２月に、北海道の十勝でのグランピングに参加させていただきましたが、あれは非常に素晴らしい体験でした。

※グランピング……「魅力的」を意味する「グラマラス」と「キャンピング」からつくれらた造語で、優雅に自然を満喫できるキャンプのこと。

山井：恐らく日本で初めて行われた、本格的な本物のグランピングですね。

国見：でも、どうして冬の十勝なのですか？

山井：２月の十勝に来ませんか、気温はマイナス15度です、と話すと、「極寒」というイメージですよね。そこに魅力的な３日間が繰り広げられるなんて、誰も思わないじゃないですか。十勝の地元の人たちもそうなんですよ。大規模農場が多いので、冬は町全体がほぼ冬眠状態です。よそから人が来て、そんな場所で喜んで過ごすなんて、まったく思いもしない。そこに我々スノーピークが行って、グランピングというプラットフォームを提示して、犬ぞりとか、気球とか、もともとあったものも含めてコンテンツとしてパッケージして発信すると、どうなるか。それをやってみたかったんです。

食材も基本的にはオーガニックなものを使っているし、スノーピークはレストラン事業もやっていますから、そのレベルの料理を冬の十勝で食べてもらえる。そういう我々が持っているリソースを投入して、冬の十勝を豊かなものとして発信してみたわけです。実際に体験してみて、面白かったでしょう？

国見：面白かったし、自分の中での残存期間がすごく長いと感じました。日常に戻っても、ずっと体の中に体験が残っているんです。もちろん、キャンプに行っても近いことは起こるのだけど、グランピングはそれがずっと長いんです。

山井：十勝は本当に豊かな場所ですからね。でも、十勝と白馬は別格だとしても、自然は本来どこでもきれいなんです。東京の近くでも、筑波だってきれいだし。それに、どこの地方にも自然はあります。個性が違っているだけで、条件的にはそんなに変わらない。あとは、それを何とかしよう、生かそう、と思うかどうかなんです。

国見：実際に最近は、地方創生にもかなり力を入れておられますよね。地方のいろんな資産を使いながら、人間性が回復できる場を日本中につくっていこう、と。

山井：いまは全国で30カ所くらいの地方創生に関わっていますね。そもそも僕は、若い頃から、JC（日本青年会議所）やYEG（日本商工会議所青年部）に籍を置いたりして、地元の燕三条の街づくりには随分関わってきたんです。もちろんスノーピークも成長させたいと思っていましたけど、自分たちだけが良くなっても仕方がないじゃないですか。だから、燕三条の全ての産業が発展するように、できることをやろうと思ってやってきたんです。

そういう経験が根っこにあって、さらにスノーピークの活動をいろいろやっていく中で、キャンプをやるとまず個人の人間性が回復されて、次に家族の絆が深まって、コミュニティーができるということが分かってきた。地方創生は、その延長上にあるものだと思うんですよ。コミュニティーが集まったものが地方だと思うので。だから、僕の中では、キャンプから地方創生まで、全部がつながっているんです。

国見：昔、あるイベントでご一緒させていただいたときに、ふと思い立って、「山井さんの経営にロマンはどのくらいの割合を占めているんですか？」と質問したら、迷わず「９割」と答えられましたよね。「ロマンが９割の経営」って初めて聞きましたし、僕はいろんな社長とお仕事をさせていただいていますが、その中でも圧倒的に高い割合です。でも、そのロマンがあるからこそ、本当に大切なことに真っすぐに挑戦できるし、いまおっしゃったような大きな世界を描くこともできるのでしょうね。

山井：好きなことをやっているだけとも言えますけどね。スノーピークはもともと僕の父が創業した会社で、彼はロッククライミングが好きだった。僕はキャンプが好き。で、次の世代のうちの娘はアパレルが大好き。好きなものは違うんですけど、自分たちが好きな領域で仕事をして、それが社会のためになっている。同じことが、スノーピークに参加する誰にでも当てはまるといいなと思います。好きなことをやって、社会のためになるというオープンなプラットフォーム。スノーピークは、そんな会社でありたいですね。

（了）