DENTSU LIVE | 電通ライブ

照明の地位は低過ぎる？ 照明主役の提案をすること

藤田：僕はイベントやスペース開発を扱うプロデュースセクションにいまして、普通イメージされる「広告」より、もうちょっと実物に近かったり、プロジェクトに近いものをやっています。自分たちがつくった空間やイベントに、世の中の人がリアルに接する際には照明はとても重要で、繊細なデザインが必要だと思っています。でも、照明って予算を真っ先に切られがちじゃないですか。

岡安：それがすごく嫌ですね。照明の場合、常に分かりやすい価値が提供できるかというと、そうでもないんですよ。普通の照明も重要じゃないですか。それを伝えるのがとても難しい。僕の場合は、自分の立場を守るためですが、「これを外したらもうどうにもならない」という提案に持っていっちゃう（笑）。照明が主役ぐらいの状態まで無理やり持っていってしまう場合が多いです。

絶対、他の人に触れない、「この人に頼んでおかないとやばい」という状況まで持っていくように考えています。それは意識の中では建築と同じぐらい、同じというと失礼なんだけれど、建築と同等のバリューまでデザインを上げてしまうという感覚ですね。

メーカーを創業したつもりが、いつの間にか照明デザイナーになっていた

藤田：では、早い段階から声をかけてもらわないと無理ですね。

岡安：その方がアイデアが残りますよね。後の方で声がかかってくる案件は、大概予算を削られて終わっちゃうし。やれることも限界が出てくる。思い切ったことをやろうという提案をして、いいねとなっても「もうお金がないから」という話になるので。

藤田：中村拓志さんや青木淳さんら、名だたる建築家とお仕事をされていますが、声のかかり方によって建築家との仕事の仕方は違うのですか。

岡安：ケース・バイ・ケースですね。僕の仕事の場合、エンジニアリングの側面もあるので、他の照明メーカーに任せて進んでいた案件を、最後の最後になって「やっぱりやばい」と、急に「入って助けてくれ」となる話もあるので。

藤田：照明デザイナーになられる前に、照明器具のエンジニアだったんですよね。そこから照明デザイナーになろうと切り替えていった契機は何かあるのですか。

岡安：契機らしい契機はないです。もともと農林水産省の外郭団体で機械工学をやっていて、照明メーカーを創業しようという話に何となく乗っかって、器具を設計していって、そのうちいろんなメーカーの名刺を持たされ始めるんですよ。

藤田：えーっ。なんか物騒な話ですね（笑）。

岡安：いろんな会社の名刺を持って打ち合わせに来てくれという話になって。そうするともちろん、いろんな人と知り合うじゃないですか。そのうち建築家の人たちの間で、以前メーカーに頼んで出てきたあの人が、またあそこにいると（笑）。どこのメーカーに頼んでも僕がいる、みたいなことになって（笑）。「あれ、同じ人だよな」「だったらあの人に相談した方が早くないか？　」となっていった。

そのころ僕としては、創業したての後発メーカーだったので、小さなメーカーがどう食っていこうかというのを真面目に考えると、多少デザイン的なところに寄っていかないと3～4人で始めたような会社が戦えるはずもない。特化させるために、頼まれた仕事を終えてから、同世代の建築家にデザイン提供や技術提供をやっていたのです。

無償で建築家の永山祐子さんや石上純也さんなどの相談に乗って、実際に一緒に形にして、みたいなことをずっとやっていくうちに、照明の世界へ入って3～4年ぐらいたったころから、デザインを依頼したいという話がすごく来るようになった。とはいえ自分たちはメーカーを創業したんだし、メーカーとして会社をでかくした方がお金持ちになれそうだなと思って（笑）、なかなかやめる踏ん切りをつけずにきてしまいました。

照明は強烈にマスプロダクト化してるから、それを並べるだけじゃダメ

岡安：8年ほど前ですが、大御所といわれるような建築家の人たちから、ドカドカッと一気に巨大な案件が来ちゃったので、これは片手間ではできないなという話でメーカーはやめちゃったんですよ。

藤田：なるほど。会社として「デザインの提供」と言っているのは、もちろん照明視点からのものですよね。

岡安：そうです。結局、一つ一つ特別なものをちゃんとつくってあげたいと思ったときに、照明って強烈にマスプロダクト化しているから、それを並べ替えるだけで果たして特別なものが提供できるのか、思い悩むわけですよね。わざわざ頼んでくれたのに、家電量販店で売っているようなものを並べるだけで大丈夫なのかと。お金がないなりの特別なものはどうやったらつくれるか、という仕組みづくりをずっとしていた。

藤田：つくり方からつくるという立ち位置は強みだし、特徴にもなりますよね。

岡安：楽ですよね、いろいろ考えるのが。

藤田：憧れます。つくり方からつくれる人が一番強いと思うから。

岡安：僕は、一番強い人は、一番金持ちにならなきゃいけないと思うわけ（笑）。僕は金持ちになっていないから、そんなにすごいことやっているんじゃないと思うけど。

僕の照明デザインは、既に在るものを違う価値に変換する「利用工学」

藤田：エンジニアからデザイナーに舵を切っていって、今の仕事の面白さはどういうところにありますか？

岡安：僕の場合のエンジニアって、製品を発明しちゃうようなエンジニアじゃないので。利用工学ですよね、既にあるものを利用して形にしていくというものだから。エンジニアリングというほどエンジニアリングじゃなくて、単純にものづくりの経緯が分かっている程度の話なのかもしれません。

ちょっと前まで遡ると、反射鏡の設計をできる人はメーカーにもあまりいなかったので、反射鏡がつくれるしレンズも設計できるのは自分のアドバンテージだと思っていたけど、LEDになったらあまり反射鏡の設計は必要ない。

そうすると、光の特性を知っているということが一つの価値にはなるかもしれません。今の僕は人が想像できていない何かをつくれちゃうような場所にはいるんですよ。今の立ち位置にいると、比較的新しい情報が入りやすい。技術的な話がよく入りやすい場所にいるし、デザイン業界のこともよく聞こえてくる場所にいる。だから比較的、知識とか経験が形に結びつきやすいという意味で、デザインとエンジニアリングが同時にそばにあるというのは良いことだとは思います。

藤田：あえてLEDじゃない照明を使うという手法も、ありますよね。

岡安：あります。でも、LEDを使いこなすことは大事です。僕はこの10年来、ある価値を照明が生み損なったとするならば、「蛍光灯の時代に、蛍光灯を正しくデザインしきれなかった」からだと思っている。

蛍光灯と同時期に、放電灯という、街路灯に使うようなものも出てくるんですけれど、そういうものがうまくデザインされていないし、デザインしたものが人間の生活に落ちてきていない。白熱電球とかハロゲン電球はデザインプロダクトとしても普及したのに、蛍光灯とか放電灯は、ちゃんとデザインされてこなかった。

僕はLEDが2005～06年に出始めたときから、とにかくLEDを使えるものにしなきゃと思っていた。今でこそLEDも性能が上がって普通に使えるようになったんですが、使えなかったときから、必死にろくでもない性能のLEDを身近なものに変えるという試みをやっていたのです。

※後編はこちら

クロスジャンルに共創すべきなのに、企業や大学教育が領域横断型ではない

豊田：僕らもクロスジャンルに、いろんな専門家を入れたい。小さい事務所だと限界があるのですが、カリフォルニアへ仕事で月一ぐらいで行くと、あっちの仕事仲間はクロスジャンルなのです。特にデジタル系で建築もやっていてという人は最先端のやつが多い。そういう感覚をもっと社会実験的に、個人じゃないレベルでやれたらなと思っています。

大学の教育も、せっかく総合大学なら、建築の学生が経済学の単位を取ってこいとか、生化学の単位を取ってこいぐらいの話にしないと絶対面白くならないと思う。そういうところに、企業とか大学が投資をしていないのはすごく不安に思うし、僕らで何とか少しでもイニシエートしたいなと思います。

西牟田：さっき音楽の話があったのですが、ほかにコラボレーションしてみたい分野の人、産業はありますか。

豊田：ありとあらゆる分野の人とコラボレーションができたらやってみたい。直近の話でいくと、例えば僕らが3Dモデリングみたいなことをアルゴリズムでやると、出てきた形の最適な用途が必ずしも建築とは限らなくて。スケールとしてでかく出せば超高層ビルのある目的を満たした形なのかもしれないけど、小さく出せばシューズのソールの分子構造じゃないか、みたいな話がどんどん出てくる。そういうアウトプットの活用は、建築よりはプロダクトの方が早く実現できるのかなと思います。僕らが例えばナイキと、シューズの分子構造の開発でコラボレーションするというのが普通に仕事になっている状況になりたいとすごく思いますね。

西牟田：車の内装の一部をデザインしたり、畳をデザインしたり、建築のアプローチを使ってプロダクツに落としていくのは、すごく面白いです。プロダクツ領域のつくり方の可能性も広がりますよね！

 

豊田：最近ループみたいのが何となく見えてきていて。今ニッティングもやっているんですけれど、ニッティングをアルゴリズム分析していくと、普通ではできないようなジオメトリーがたくさんできる。それをどうコントロールすると、どういうプロダクトができるかというのを先にやっていると、建築と全然関係ないアウトプットが見えてきて、それを突き詰めると畳のように、部屋のレイアウトを自動で制御して、アルゴリズムで探させるみたいな実験派生物が生まれる。それが一周回って、これまでではアプローチしようがなかった建築の考え方にも、スパイラルを変えて戻ってくると感じるようになりました。

例えば同じ3Dプリンターがうちの台北事務所にもあって、どっちでプリントアウトしても変わらないというので、いつもスカイプがつながりっぱなしで、常に顔を見ながら「これがさぁ」みたいな実験をやっている。それがいつの間にか普通になっています。

西牟田：3Dモデリングやニッティング、そういう技術開発から入っていくケース、そういうものに投資していく配分はどうなっているんですか。

豊田：意識しているのは、仕事の3割は遊びにするということ。クライアントワークじゃない実験が常に3割は、みんなの仕事のバランスにあるようにしていて、何か来たときに「あ、これ、応用できるんじゃない？」となるように引き出しにたまっていく。チームとしての経験知が上がらないと、チームとしてのバリューを出せないので、常に臨戦態勢をとっておく。実戦していない軍隊は、どう装備があったって弱いじゃないですか。

EaR(イアー)、エクスペリメンタル・アンド・リサーチの略なんですけれど、そういう名前のリサーチ部をつくって、さまざまな分野のリサーチをコンスタントにやっています。感性を常に研ぎ澄ましておいて、僕らではとてもカバーできないような、いろんな分野の最先端の面白そうな事例が、常に僕らの中を通るようにしておきたいから。そうしていると何か面白い情報が共有できるので、「これじゃない？」というのがより精度高く拾える。限られた時間の中で選択の精度を上げるためのシステムの一環です。

noizというプラットフォームの境界は、明確につくらない

西牟田：いろんな異分子的な人を取り込みたいというときに、どうしていますか。

豊田：noizは日本人が3分の１ぐらいで、とにかくできるだけいろんなバックグラウンドなり、多国籍の人を入れるようにしています。そうすると、技術環境から常識から、全然違います。雇用形態も、完全なフルタイムから、3日だけとか、原則インディペンデントだけど週1～2回は来ているとか。その周りにフリーランスや、企業にいる専門性の強い多様な人がいっぱい、ゆるいチームとしている。人を周りに集めておくためにも、リサーチの共有をやっていないと彼らが興味を持ってくれない。そういう人たちとプロジェクトごとにコラボレーションしています。才能あるフリーの人たちの取り合いもありますね（笑）。

事務所というプラットフォームの境界を明確につくりたくない。いろんなレイヤーでやる、細胞膜はできるだけルーズに。身体の中の器官みたいだけど、外の独立した細胞っぽいとか、それがグラデーションになっていて、明快に外か中かというのが言いづらいような環境がある方が面白いじゃん、みたいな感覚はありますね。経営的にはなかなか難しいですけど。

西牟田：そういうやり方をとるときに、大学も企業も、まだコラボレーティブな考え方の組織がつくられていないし、難しい。建築界で言うと、何が一番障壁になっていますか。膜をどんどん薄くしたいけど、なかなかできないんだよという壁は。

豊田：根本は教育システム論になっちゃうんですけれど、建築学部というのは明治以来の教育制度の中にあって、建築学科という中に意匠（デザイン）、構造、設備、環境、歴史、計画とかそういう分野があって、それぞれが学会になっていて交流しない。これまでの技術的な話とか施工の現実を考えると、意匠のデザインができたらそれを構造に持っていって、構造が検討して今度は設備に持っていってという、受け渡しバケツリレーみたいだったのです。意匠と構造が別組織で、感覚から言語から何から違う。そこがシームレスにつながらない。

コンピューターの中でつくって、デジタルファブリケーションみたいな技術でアウトプットして、センサー技術のフィードバックがデザイン中のデータに入れられるみたいな、時間を超えたフィードループができるのが新しいデジタル技術の圧倒的な力。デザインと構造と施工と法規みたいに分かれちゃうと、せっかくのデジタル環境が全然意味ないので、それがすごくもったいないなと思います。アートインスタレーションみたいなレベルでは、うちはプチゼネコン的にデザイン・設計・施工の全てをやれるので、モデルケースができますけれど。

西牟田：電通とのコラボレートの可能性としては、どんなことをやりたいですか。

豊田：僕らは、犬みたいな雑食性の事務所なので、何でも食べますよ（笑）。どんな形でも実験にはなるし。でも、せっかく電通と何かするのであれば、ただインテリアをやってくださいというのではない、リサーチ的なことを含めて、社会実験的なことを真面目に実装するという前提でやれたらいいですね。

西牟田：僕としては、空間をデザインしてくださいというよりは、情報そのものや、環境をデザインしてください、といった仕事ができると面白いと思います。

データ化されたコンテンツみたいな、情報をデジタルデータ化して、それをもう一度3次元に戻すとどういうものができるのかとか。

豊田：そういうのはすごく興味あります！ 普通にセンスがいいデザイン事務所は世の中にいっぱいあると思うので。もちろん僕らもそれができないわけじゃないですよ！（笑）でも、単なるセンスを超えたところに僕らは興味があるので、情報をどう可視化するかとか、物をどう情報化するかみたいなことを、建築の専門家として関われる機会があると、すごくうれしいし楽しみです。

西牟田：今一番、一緒に仕事をしていきたい豊田さんとじっくり話せて、今日は本当に充実した時間でした。必ず何かの仕事を、形にしていきたいですね！ 引き続き、よろしくお願いします。

空間に、どう音楽を存在させるか

藤田：日頃プランニングの基点をいろいろ探る中で、音楽というものをいま一度整理して、自分の蓄えにできたらと思っています。今日はクリエーションをするときの発想の源泉をお伺いしていきます。
イベントの企画では、照明と音は予算が切られがちなのですが、音はものすごく大事だと思います。人間は音から情報を得る部分が多いじゃないですか、もしかしたら視覚より多いかもしれない。

渋谷：どういう音や音響がいいかということは、結局言い切れないと思う。僕が最近、衝撃を受けたのはドーバーストリートマーケット。館内放送で音楽をかけるのをやめてiPhoneを差したラジカセみたいなコンポをぼこぼこ置いて、音楽を鳴らしているんですよ。館内を一つの音楽で統一するのをやめた。

※ドーバーストリートマーケットギンザ：ファッションデザイナー川久保玲氏がディレクションするコンセプトストア。

 

これは商空間の場合、どうせ大したスピーカーを入れられないのなら、決してハイファイの音ではないけれど、サテライト的、同時多発的に音を鳴らす方が現代的なリアリティーがあるということだと思うんです。それはディレクターの川久保玲さんの明確な方向性というか同時代性に対する感覚なのかもしれないですけど、多分20年後の究極にシンプルなセッティングがこれなんだろという、未来から今を見た視点なのかもしれないと思ったりもします。

僕は美術やダンス、ファッションともいろいろコラボレーションするけれど、究極的には彼らは「音楽なんてどうでもいい」と思っていますよ（笑）。どうでもいい、というのは自分のクリエーションに比べてという意味ね。逆に音楽が大事にしてもらえるのは、コンサートとかオペラのような音楽中心のイベントだけです。美術家にとって大事なのは美術で、自分の作品。視覚が重要で音なんかなくてもいいんです。

でも、なくてもいいものを、なきゃいけないものにするとしたら、どういう方法があるかを考えるところから、僕のコラボレーションが始まる。これは今思いついていない、音と何かの関係をつくり出すということです。ですから、ことさら音の優位性とか、どんなときだって音楽は大事だなどと言う気はない。いっそ音はなしにしましょうとか、音をイメージさせるスピーカーだけ置きましょうとか、そういうこともあります。

藤田：なるほど。面白いなあ。そういうつき合い方もありますよね。例えば高音質にしたとしても、お客さんも実際はほとんど分からないですし。

渋谷：でも、圧倒的に質がいいのは分かりますよ。どんな素人でも、未経験の人でも、ギャルでも老人でも、誰でも分かりますよ、圧倒的な音の良さは。でも圧倒的じゃないと分からないでしょうね。

「リアリティー」と「スピーカーのリアリティー」は、使い分けて考える

藤田：渋谷でやった時のボーカロイド・オペラ「THE END」に行かせてもらいました。ノイズミュージックも取り入れているのに、全然耳が痛くならないですね。

渋谷：サウンドシステムは、予算にすごく左右される。「THE END」の場合はオペラだから、音楽がもちろん一番大事です。渋谷のBunkamuraでやったときのPA機材は、横浜アリーナでロックのコンサートをやるときと同じくらいの規模のものを入れました。アリーナでコンサートやるのと同じ物量を入れてやるのは、アリーナみたいな音にしたいからじゃなくて、余裕を持って鳴らさないと特に電子音楽は耳が痛いんです。金切り声みたいにならないように、ぎりぎり余裕を持って音を出すには、100台以上スピーカーを持ち込んで総量8トンになりました。でも、それが必要なのです。

 

逆に、最近だと年末に青山のスパイラルホールで比較的規模の大きなピアノソロのコンサートをやる前に、本当のアンプラグドを小さいホールで2日間だけやってみた。一晩100人と人数がすごく少ないから、告知もしなかったんだけど一晩でチケットが売り切れてほとんどの人は体験できなかったんだけど（笑）。音がいいのは当然で、スピーカーも使わず固体振動というか、ピアノを弾いてそのモノが実際にたたかれて揺れているのを同じ空間で体験するのはすごくぜいたくでした。で、スピーカーを使って楽器がつくる空気振動に近づける、もしくはそれとは違うディレクションを示すのはハードルが高いのですけど、それにトライしたのが年末のスパイラルホールのピアノソロでした。状況によってはっきり使い分けていますね。

自分の作品をやるときは、完全に満足いくセッティングじゃないと嫌だけど、例えばクラブイベントなんかの場合はスピーカーを持ち込むのは不可能だし、じゃあやらなければいいかというと発見もあるし、やりたいじゃないですか（笑）。だから、ほとんどコンピューターからマーシャルのギターアンプに突っ込んで鳴らしているようなチューニングしたりしてます。映像も薄っ茶けたプロジェクションは嫌だからストロボの点滅だけとか。ピアノだったらすごく新しいPAの仕方を試すかアンプラグドでやるか。そんなふうに使い分けてます。

藤田：空間の広さ、例えば教会みたいなところでやるのと、ライブハウスでやるのとは違うじゃないですか。シチュエーションによる部分ではどうですか。

渋谷：音楽というのは空間と時間をつくることだから、まず場所ありき。場所に最適化するようにしますね。例えばいいPAの人はすごく照明を気にします。PAのエンジニアと打ち合わせして、入ってくるなり最初に照明をチェックする人というのは、いいPAエンジニアです。スピーカーがどうとか、電源がどうとかずっと言っている人は、大体だめなPAエンジニアですね（笑）。聞こえ方は環境にすごく左右されるというのが分かっているかどうかなんですけど。

昔、クラシックのコンサートホールで完全にアンプラグドでやったときに、真っ暗にしてみた。なかなか完全に暗くならないから、スポットライトも消して譜面灯だけで、もう本当にぎりぎり譜面が僕も見えるか見えないかくらい。そうしたらたらお客さんのアンケートで「スピーカー何台使っているんですか？ どういう立体音響なんですか？」とか書いてる人がたくさんいたんです（笑）。何も通してなくても、真っ暗で視覚を奪われて音に集中すれば、勝手に音が立ち上がっているように聞こえたりもする。

藤田：引き算ですね。目が不自由な方が聴覚が鋭くなったりすることも、あるそうですしね。

渋谷：そう、あると思います。僕はまさに、視力はすごく弱くて、コンタクト外すと何も見えないのです。ベッドからトイレまでも行けない（笑）。でも、朝起きてメガネをかけるまでの何も見えない時間、耳だけというか感覚だけみたいな空白の時間というのは、僕にとってすごく大事で、レーシック手術しようかなと思うんだけれど、あの時間がもったいなくてできない（笑）。

「場所」のディレクションを、アーティスティックディレクターに任せたら？

渋谷：空間と音ということでいうと、日本で気になるのは劇場のディレクションがはっきりしないことです。「こういうことをやりたいんだ」という主張、コンセプトをはっきり持っている場所が少ない。それは僕から見ると心細いというか、もったいなく見えます。2020東京オリンピックに向けて、ハコモノがどんどんできるじゃないですか。今のやり方でいくと無駄なものが大量にできるということになりますよね。それぞれの場所でアーティスティックディレクターを明確に決めて、責任持ってやらせるべきです。

アーティストのプロデューサーって、日本の場合は名前貸しみたいなプロデュースが多いけど、プロデュースの半分くらいは予算の管理というか対費用効果ですよね。例えば、僕がこの前やった「Digitally Show」という「MEDIA AMBITION TOKYO」のオープニングライブイベントの場合、出演者のギャラを含めた予算を預かった上でコンテンツを決めています。何人にしてくれとも言われてなくて、「予算これだけです。ギャラも配分してください」と言われて、予算内でどれだけクオリティー高いものを見せらるかということです。こういうことができないアーティストはだめだということは全くないんだけど、任せて面白いことをできるアーティストにはやらせた方がいいと思います。

※MEDIA AMBITION TOKYO （MAT） ：最先端のテクノロジーカルチャーを東京から世界へ発信することをテーマに、2013年から六本木ヒルズをはじめとした会場で実験的な都市実装の試みを行っている。

 

なぜかというと、そうじゃないやり方は、日本の場合あまり成功を期待できないんです。劇場のキャラクターがそんなに強くないし、KAAT（神奈川芸術劇場）とかYCAM（山口情報芸術センター）とか幾つか方向性が明確なところはあるけど、この劇場ってこういうカラーだよねという個性を感じさせるところは本当に少ない。

藤田：確かに海外には多いですね。

渋谷：僕はパリでは、シャトレ座というところをレジデンスにしているけれど、彼らは新しいものも古典的なものも、オペラもミュージカルも全部やる。現代においてクオリティー高いものをやるんだという明確なビジョンがある。劇場がクリエーションのリアルな現場であり、文化のコアになっている。劇場に実際に人が集まって、遅くまでわいわい、かんかんがくがく議論してつくっていくという経験のプロセスがある。それはネットが進化しても、唯一絶対なくならない「場の価値」だとは思います。こういうと保守的に聞こえるかもしれないけど。

藤田：クリエーティブは、効率化なんか絶対できないですからね。

渋谷：できない。日本の場合は誰がこれを考えて実行しているのかをもっと明確にしないと何も変わらないでしょうね。劇場の芸術監督といっても実際どこまでの権限があるのかあまり見えない。2～3年の契約でアーティストを決めちゃって、予算も大まかに任せてプログラム組ませるということをやっていかないと個性のない場所ばかりがどんどんできて、日本の文化状況ももっとつまらないことになる気がしています。

※後編はこちら

「スケアリー・ビューティー」を、無限大に拡張するためのテクノロジー

藤田：ボーカロイド・オペラもやられていますが、どんなふうにテクノロジーを捉えていらっしゃるのか。作品に取り込む際のスタンスを教えていただけますか。

渋谷：例えば、最近パリで新しいプロジェクトの打ち合わせをしているときによく口にしているのが「スケアリー・ビューティー」という言葉なんです。不気味だけど美しい、気持ち悪いけど感動するとか。テクノロジーはこの方向性を拡張するのに使いたいし、そこに可能性を感じています。当たり前だけど、新しい技術を使うことが大事なんじゃなくて、表現として何がしたいかが大事なんです。日本はそうでもないけど、特にヨーロッパは良くも悪くも何を言いたいかというのが明確にない作品は「何、それ」という感じになるし、実際それは「何、それ」なんですよね（笑）。

ただ、テクノロジーが表現の中心にあると「カッコよく」なりやすい。ミニマリスティックだったり、「カッコいい」アートを生むのにひたすら使われてるし、実際それは向いている。基本がゼロイチでコピー＆ペーストだから。

でも、「カッコいい」は上書きされやすいしすぐに更新されちゃう。それは「カッコいい」の鍵になっている精度という基準がそもそも更新されるのを前提に存在しているからです。結果的にテクノロジーとカッコいいの組み合わせはその精度が占める割合がほとんどだからすぐに古くなるんです。 それに比べると不気味なものの強さというのはあって、それはここ50年くらいは見過ごされてきた感があるけど、テクノロジーを軸に見直してもいいと思ってるんです。例えばピカソの絵は決して自宅に飾りたいようなものではないけど、ある種の不気味さと強さが残る。この方向性は今までのテクノロジーとアート、音楽の関係でいうとカオスとかノイズになりやすかったんだけど、そうじゃなくてグニャグニャに曲がってて不気味なんだけど美しい音楽みたいなものが可能になってきた気がしていて、僕は今ソロアルバムがつくりたいんです（笑）。なんか没頭するに足る世界がある気がしてきたというか。

藤田：確かに、渋谷さんのボーカロイド・オペラ「THE END」を見たとき、僕も和の怪談の持っている怖さを雰囲気で感じました。

渋谷：「THE END」はパリでやったときも日本的だと言われましたよ。むしろ怪談的なのかな（笑）、僕は全然意識してなかったけれど悪くないなと思っています。

AIを載せたロボット2人が、相互進化で音楽をつくってみる

渋谷：AIも、その方向で捉えているのです。アンドロイドをボーカリストにして、オーケストラ伴奏とかコンピュータを使ってというのをずっと進めていて、もしかしたら年末あたりにできるかもしれない。ただ、究極的にはロボットを2台つくって、部屋に閉じ込めておいて相互進化するようなAIを載せてということをやらないと面白くならないだろうなとは思っていて。これはかなり難しいとは思うんだけど、それで2人の関係の中で音楽ができちゃっているみたいなものになったとき、全く新しい芸術になる。

藤田：人が介在しない作曲、音楽…。

渋谷：そう、人が入る余地がない関係性の音楽作品を、人が聴く。

藤田：どういうロボットをどうつくるのかというところに、渋谷さんのアイデアが反映されるわけですか。

渋谷：僕は、誰々にそっくりなロボットとかは、限界があるなと思っています。というのは、初音ミクというのはキャラクターだから強いわけで、何かにそっくりなロボットはキャラクターにはなり得ないから。例えばレディー・ガガのロボットのTシャツと、レディー・ガガ自身のTシャツ、どっちを買うかといったら、本人のTシャツを買いますよね。それが「キャラクター」であるということだから。

だから、完全に人間に似せているだけのロボットではなくて、半物体半人間みたいな、機械と人間の境界を超えたものをつくりたいと思っている。そんなロボットが独唱で歌っていて、人間のオーケストラが伴奏するコンサートをやるとか面白いなと思っています。

プログラミングにも魂は宿る

藤田：最近は、ディープラーニングも話題になっていますね。

渋谷：ディープラーニングというのは、要するにビッグデータをどう扱うかということですよね。
この間「MEDIA AMBITION」をやるときに、僕の10年間分のサウンドファイルを東大でディープラーニングしてもらったのです。それでノイズをつくったけど、センスのいい学生がやると、やはり面白いノイズができる。だから、プログラムにも魂は宿ると思った。

藤田：ある種の指向性というか、ディレクションができるわけですね。

渋谷：そう、それは絶対出てくる。ディープラーニングでつくったデータは、意図的に一つの公式でつくったノイズよりは複雑というか、変にスカスカ感と複雑さが同居しているような、今までにちょっと聴いたことがないものになった。で、こういう超カッティングエッジなことはできるけれど、僕はそこからさらに、マスというか、汎用性に落としていきたいんです。

僕は分かる人だけ分かればいいとは全然思ってないんです。広告の音楽も含め大体自由にさせてもらっているから、マス向けの作品を自分の演奏会でも弾くし、アルバムに入れたりすることもある。でも、広告にありがちなマスのために仕事でつくった音楽なんて、誰も聴きたくないですよ。音楽をつくるというのは、自分が自分じゃない何かの直感とつながる瞬間がないとできなくて、そのつながる、天から降りてくるものの周りの容積をどれだけ増やしてあげるかということなのです。その容積をどういう形、色にするかをチューニングする。

藤田：渋谷さんのつくっていらっしゃるクリエーションは、感情に直撃する感じがしていて、メッセージももちろん届くんですけれど、それよりも先に感情が動かされているというか、つかまれている感じがします。そこに、計算はどの程度あるんですか？

渋谷：衝動があって、さらに計算がすごい速さでついてくるときがある。そのときは、血管がドクドクいって「あ、来てる、来てる、来てる…」と思う。

ノイズミュージックは人間の認知を、ある段階で超える

藤田：CMの曲や、僕も大好きなドラマ「SPEC」の音楽とか、オーダーがあって向き合うクリエーションへのスタンスも教えてもらってもいいですか。

渋谷：僕にとっては、条件が全くないクリエーションというのはない。自分のソロにしたって、発表形態はどうなのかということは絶対付きまとうから。僕は、こういう感じにしてとか、あの曲みたいにしてという発注はされないで済んでいるので、大体好きなようにつくらせてもらっているんです。だから、ほとんど差がないかな。

ドラマとかCMって覚えやすい方がいいじゃないですか。覚えやすい方がいい曲をつくるときに、ピアノの名曲を思い浮かべるとだめなんですよ、パクリになるから。僕には得意技があって、全然関係ないブラックミュージックのすごくいい曲の断片をちょっと想像して、一度忘れた後にピアノを弾くといいのができたりする（笑）。

藤田：渋谷さんから生まれる音楽そのものに、何かがあるとしか思えない。自由につくっているのに、聴く方はハマる。

渋谷：オーダー仕事は、僕は全く苦にならないですよ。

藤田：僕らは制約慣れというか、制約がないと動けない、クライアントからオリエンをもらわないと動けない体質になっているんです。

渋谷：そういう役割の人がいていいんだけど、制約を受けっぱなしのアーティストとやると薄まったものができちゃう。日本のアーティストは、海外のアーティストに比べると、異常に生活危機意識が強い人たちが多いので、オーダーに対して素直なんです。飼い慣らされやすいから、聴いていてもスポイルされたような音楽が多い。でも、広告にとっては、本当はスポイルされてないものの方がいいはずですよね、絶対。

藤田：絶対いいです。それだけで価値になって、分かりやすい方が。「そうだ 京都、行こう。」みたいな超ロングセラーCMでも、渋谷さんの音だとすぐ分かるのが不思議です。

渋谷：この前の「そうだ 京都、行こう。」も最初の何秒かで分かるっていう連絡がいくつも来ました。僕は、割とアカデミックなことをやっていたけど、あの世界は制約が多いじゃないですか、楽器編成とか。だから制約があるのは当たり前なんです。あと、音楽を聴いたときに、素のリスナーになかなかなれない。新しい音楽を聴いたときに、これどうできているんだろうとか、構造をリアライズする頭にどうしてもなるから。

藤田：音楽の聴かれ方は、これからどう変わっていくと思われますか。

渋谷：すごくイージーに消費されるものと、そうじゃないもの、二極化すると思っていて、やはりネットが鍵だなと思う。というのは、ストリーミングで現状の最高音質の規格のDSDがコンバートなしで聴けるようになると、結構いいステレオとかを持つ意味が再び出てくるし、逆にコンピューターのスピーカーでも十分いい音が聴けるから、これからはファイルなんて持つ必要ない。

ディープラーニングも、例えばDCGANっていうプログラムでもサウンドデータを高いクオリティーのまま回すのはまだ無理なんです。でも逆にMP3まで落としちゃって、コンピューターの仮想空間で計算をやらせて、最後の段階でバッと高音質に上げればいいだけじゃないかとか、東京大学の池上高志さんといろいろやっているところです。そういう仮想領域をコンピューターにつくってというのは面白いと思う。あと、建築や公共空間と音楽の関係にディープラーニングの自動生成を使うアイデアもあって、これも進めようと思ってます。

やっぱり鍵になるのはコンピューターを100％生かして音楽をつくるときに何ができるかということ。例えば今のメディアアートにつけられてる音楽を聴くと皆きれいなソフトシンセサイザーとビートで、いわゆるエレクトロニカのややゴージャスな焼き直しみたいになってるんだけど、それはあまり面白くないなと思っています。コンピューターが持つ可能性を100％出し切っているとは思えなくて、やはりコンピューターじゃないと出ない音やフォルムをつくらないとダメだなと。僕はピアノも弾くし、必要があればオーケストラも書いたり、全部やるからそうじゃないとコンピューターを使っている意味がないんです。

だから、コンピューターを軸に音楽を考えると何がノイズで何が楽音か、メロディーかとかいうのは全然重要じゃなくて、それらは並列なんです。今は音楽が多層的にレイヤーされているような音楽は減ってきてて、ひとつの音に情報量や密度、あとは快感を感じるような聴かれ方が増えている。それは現在の他のアートやテクノロジー、情報環境の影響と相互関係にあると思います。だから音楽をそれ単独の問題として考えないというか大きな枠として文化の一部にあるというのが大事な認識で、そこに流れているのがテクノロジーという共通言語なんだと考えています。

藤田：ロボットとAIの話は、まさにそういう、まだ聴いたことない音楽、鳴らされていない音ですね。その出現を待っています。僕は渋谷さんの音楽が大好きなので、今日はすごく緊張しましたが、とてもぜいたくな時間でした。本当にありがとうございました！