DENTSU LIVE | 電通ライブ

今の時代は、「食」が他の文化をけん引している？

神志名：私は、その時代の文化を引っ張る存在や領域、ジャンルがあると思っています。映画がそういう役割を果たしていた時代もあるし、ある時代はファッション、音楽など、時代時代で中心のジャンルがあった。そして今、時代をけん引しているのは「食」ではないかと思うんです。

例えば誰かと会ってその人を知りたいときに、「どんな音楽を聴いています？」とか「どんな映画見ています？」というよりは、「今、何食べています？」「誰と、どんなふうに食べています？」という方が、その人のことが分かる気がするし、重要な情報なのかなと。そんな文化の中心となっている「食」には、今いろんな才能、情報、テクノロジー、お金や資本が集まってきていますね。

楠本：お金は集まっています。あと、女の子も集まっています（笑）。僕らはずっと食をやっているから「これからは食だぜ！」みたいな意識はあまりない。でも、食を通じて、音楽、ファッション、映画、まさにそういうライフスタイル全般の人たちとのつながりがすごく深くなってきて、それは年々増してきている印象はあります。

周りを見るに、「かつてファッションをやってました」という人が、うちの会社に「（これからは）食をやりたいです！」と言ってきたりする。いろんな業種の人材が食に参入したりトライアルしたり、あるいはコラボレーションしたいといった話が最近はとても多いです。

食は実際にその場所に行って体験しないと共感ポイントが見えないので、SNSが発達するまでは、誰と何を食べているかということをいちいち人にも言わないし、恥ずかしくて言えないしという存在だったわけです。服は持って帰れるとか、映画や音楽はデータで行き交うことができるので、その分だけ新しい情報、トレンド、人をわくわくさせて感動させるものが情報伝達として飛びやすかった。でも、食の体験は、飛ばないんです。それが近年、SNSによってある程度飛ぶようになった。だから、いま食のブームがきたというよりも、一番飛ばなかったものだから、最後についに来たという感覚ですね。

実際に旅をしたり、その経験で共感を得ないとつまらない、みたいな時代になっているじゃないですか。食べることというのは、誰かと分かち合わないことには楽しくない。だからSNSと相まって一番「飛ばしたいコンテンツ」になったのだと思います。

中村：僕は伊勢丹を辞めるときに、たまたま原宿の「ロータス」というカフェに行ったとき、こういうカフェがあったらいいなと思って、仲間からもやってほしいと背中を押されてやったらうまくいった。それで試行錯誤してやっているうちに、もう少し大きなカフェもできるようになるし、それによってまたスタッフも集まってきた。そうして「ビルズ」を運営し、日本初上陸もののノウハウもたまった。できるからさらにやりたいようになったし、できるからさらにやらなきゃいけない。今では、社員のできる能力を生かすために仕事をしているような感じです。

僕は百貨店出身ですが、百貨店は洋服が売れにくくなっているし、他のいろんなものも洋服同様に売れにくくなっているから食だ、みたいになっちゃっているけれど、どっちの方が利益が出るかといったら、洋服が売れた方が利益が出るんです。だから、本来は洋服を売らなきゃいけないんですけれど、飲食をやれば人が来るし、という感じでどこも飲食中心になっている。

ファッションが売れにくくなったといっても、百貨店とか路面店が売れなくなっただけで、ネットでは売れているわけです。20代のSNSとかを見ると、食べ歩きの写真なんてあまり上げていなくて、フォロワー数が爆発的なのは、多分ファッションだと思います。海外セレブはファッションスナップが多くて、食事を上げている人なんて、海外のインスタグラマーではそんなにいないと思う。

一方で、日本のビジネスを動かしている人たち、20代より上の、30～40代、プラス50代あたりになってくると、食が目立っているということなんじゃないかと思います。

楠本：リアルな場所として、食は人が集まりやすいと思っちゃったから、ビジネスの世界では、「人を集めてなんぼ」で食が注目されるというところがありますよね。

中村：藤原ヒロシさんとよくご飯食べるんですけれど、ここ3～4年とか、すごく仕事で世界中食べ歩いていて、話題の店にも詳しくなったんですけれど、ヒロシさんには昔から地方に行けばいろんなところに連れていかれるし、僕がここ2年ぐらいに初めて行った名店とかにも前から行っている。そういう人がファッションではなく食のブロガーとして話題になるということは、多分、いま食が文化の中心になっているということの事実としてあるかもしれない。

その場所に集まってくる人たちこそが、仲間であり「メディア」

神志名：楠本さんは浅草の「WIRED HOTEL」みたいな、食だけではなくて複合的な取り組みもやっている。中村さんは、列車で「東北エモーション」を取り組んだじゃないですか。電車の中で食事もできるし、そこにアートがあり音楽がありトータルな体験をつくった。

電通ライブもそういうことをやっていかないといけないと思っています。お二人とも食にすごくこだわりつつ、そこだけにとどまらず、いろんなものをつないでいく考え方、思想の行き届き方がすごいなと思います。

楠本：僕は最初ノリでカフェをやっていたんだけれど、集まってくる人たちのつながり方が独特でコアだなと思って、それってすごいメディアだなと思ったのです。リアルな場所の方が、よりメディア的。ファッションと違うのは、食はお店に入ってきたら100％お客さまです。入った瞬間に「（その人を）仲間にしたい」となるところが飲食店の面白さだと思います。

そうすると、飲食はコミュニティーだという概念になってきて、リアルな場所とメディア性の連動になってくる。西海岸に行くと、フードトラックがSNSで集まって、そこで食のフェスティバルをやりながら、圧倒的に集客するとか。プラグイン型に限らない、ますますイベントと飲食店の境目がなくなりますよね。車が自動運行になったら、キッチントラックも無人で、お店がいろんなところに行き交っちゃう。

でもそれは、それぞれが好き勝手に行くのかというとそうじゃなくて、何かの仕掛けがあって、今度ここでこういう熱狂的なイベントをやろうよとか、起点になるものがある気がする。多分もう一回、映画だかファッションだか、音楽だか食だか分からないみたいな総合的な楽しみ方というのを、僕なんかよりも若い世代の子たちが、業界とか業種とかをぶっ飛ばしちゃってやっちゃう、という感じになりそうな気がします、これからは。

神志名：徹底的にムーバブルな感じですね、場所も食事もコンテンツも。

楠本：僕は博多もんなので、博多屋台の未来的復活というイメージかな。

神志名：中村さんの「東北エモーション」はどういうきっかけだったんですか。あれは完全にレストランとかカフェの概念を逸脱していますよね。

中村：たまたまJRから、3両編成の列車が震災にあい、復興支援の一環でレストラン列車をやりたいのでアイデアを出してくれと言われて。レストランを中心にいろんなものをミックスするのが好きなので、アートや食、インテリア、ばーっとアイデアを出した。

十和田市現代美術館にアートのキュレーションをやってもらったり、宮城県の音楽家の人にBGMをやってもらったり、インテリアは地元の素材を使うのが得意なインテンショナリーズさんにお願いしたり、さらに地のものを巻き込むというのをどんどん足していった。だからどちらかというと、本業の食というよりも、イベントをつくるみたいな感じでしたね。

シェフのコーディネートだけは継続的にやってます。そこは僕らがふだん出会っている食関連の人たちを巻き込めた。仕事の楽しさって、出会った優秀な才能をどう仕事に巻き込んで、ただの知り合いから仲間というか、一歩進む関係になるというのが大事なんです。仕事を通して、知り合いを知り合い以上にしている、というのが日々の仕事のやり方です。

楠本：確かに食の分野って、知り合い以上になりやすい。農家さんとか、すそ野が広いじゃないですか。プレーヤーが本当に多様だから。地域によって人の生活も違うし、何をどうこだわって生産しているかも違うから、会うたび共感しやすい。感動できる場所がいっぱいあるんですよね。

日常の中の非日常、違うものの共通点をみいだす

中村：僕は、僕らが何かをやることによって、今まで東京とか日本になかった、新しいカルチャーをつくりたいというのが根本的なやりがいなのです。僕の勝手な感覚なんですが、「海外っぽいな」と思うと、新しい文化に触れたような感覚になる可能性が高い。

例えば「ビルズ」で朝食を食べていると、「海外みたい」ってみんな思う。うちがやっているシェアオフィスとかも入ってくる瞬間に、「なんか、ブルックリンみたい」って言われたりする。

ギリシャ料理の「アポロ」では外国人がたくさんいて、暗くて広いところで、ご飯が出て音楽が鳴っていると、ほとんどの人がみな、「海外みたいね」って言う。それを演出するのが、今、僕が食でやりたいことです。

神志名：東京でやるということが、重要なのですか。

中村：東京は、そういうのを好きな人が多い。ファッションとか音楽では、「海外っぽいね」と思わせることが僕には全然できないけれど、食とかホテルとか「場」ならつくりやすい。

楠本：多分、海外のようだというのと、それが文化性の高い場所になりやすいということの関係性は、ある意味、日常の中にちょっとした非日常ができるということなんじゃないかな。

神志名：楠本さんはまた、中村さんとはアプローチは違いますよね。

楠本：でも、似たところはあります。中村くんみたいに、海外の雰囲気をそのままバスーンと持ってくるというのは、僕はそんな腕はないですけれど、やはり違うものを混ぜたいとずっと思っているので。

それは地域性の違いみたいなこともあるけど、年代の違いとかもありますね。50年代と今ってどういう共通性があるのかなとか、そういう視点で見ています。僕は映画から物事を見ることがすごく多いですね。ウディ・アレンの「カフェ・ソサエティ」の舞台は1930年代ですが、あの時代ってすごいじゃないですか、ハリウッドのパワーが。

それと今の日本の食とかエンターテインメントがどういうふうに混じっていくか。時代背景もテクノロジーも違うから、もちろんスタイルも違うし、全然違う発展の仕方にはなると思うけど、その違いの中にも存在する共通点は何だろうと。

それをつなぎ合わせると、「あ、これとこれって一緒だったのね」みたいなことを、勝手に自分で発見したような気持ちになったりして、それを表現するために勝手に盛り上がっています（笑）。

神志名：楠本さんはソーシャルロマンチストという言葉があるか分からないけど、そういうのをすごく感じますね。中村さんは好奇心が強くて、狙った獲物は決して逃さないトレンドのハンターという感じ。

楠本：中村くんはアンテナが立ちまくってる（笑）。

中村：僕は日本を表現しようとか、そういう発想が全然なくて、例えば七里ケ浜だったらパシフィックドライブインがありますけれど、根本的にハワイで経験したようなものがここにはぴったりだなと思えば使う。

自分のアイデンティティーの日本人というものにあまり意識がなくて、たまたま、流行っているものがそれだからという感じで、自分自身があまりないんですよ。

楠本：だからこそ、軽やかだよね。

中村：何で日本にこだわってないかというと、東京は大好きなんです。東京で生まれ育っているし、東京に住んでいる友達もたくさんいるし。僕が唯一のほほんとしていないところは、東京が世界の超イケてる都市ということから落ちることにだけはがまんならない（笑）。

だから、オリンピックを開くというのはすごくうれしいんです。東京が輝き続けることには、やりがいを感じる。僕は都市別で物事を見ているので、僕の中で東京のコンペティターはニューヨーク、ロンドン、パリ、上海だから、アジアの中で、上海とかソウルとかシンガポールに東京が負けるのがすごく嫌です。

だからニューヨークにあるものが普通に東京になきゃいけないし、さらに地域別で、五番街にあるものは銀座になきゃいけないし、ソーホーにあるものは表参道にあるべきだし、ブルックリンにあるものは、もしかしたらイーストの方か中目黒が合うかなと思っている。そこを埋めていくのが僕の仕事で、世界のトップシティーは、同じレベルの店があるべきだと思っているんです、最低限。

※後編はこちら

コンセプト、店舗、コンテンツ、PR、すべてをデザインする

石阪：天野さんとご一緒させて頂いた仕事で、スバルのディーラーがあります。スバルの車ってデザインに無駄がなくて、人間でいうとアスリートみたいなんですが、二つの全く違った世界を店舗で融合させました。

天野：男子が大好きなスペック重視ですよね。

石阪：ひとつは、スバル車のイメージそのものである、無駄な脂肪のない、極力デザイン要素を削った空間をつくりました。モーターショー同様、スバルは車そのものが主役なので、造作は舞台。いかに主役を引き立てる環境をつくるか、という視点。

車が主役の空間に加え、天野さんが得意なスタイリングされた空間です。他の多くのブランドでは「リビングルーム」をテーマに空間開発を行うことが多いんですよね。でもスバルは違う。もっとアクティブ。これから仲間と一緒に、この週末どこかへ行こうかというときに集まってくるような、自分と仲間が能動的になれる場所。リビングルームではなく、ダイニングルームだと言い切ったことで、この空間の在り方が成立しました。

 

谷尻：僕もその傾向があるけど、一人何役もやっちゃうじゃないですか。譲滋さんのほうが僕より役数も多いと思うけど（笑）。

天野：お互いに、客に憑依するよね（笑）。女の人がメイン顧客のやつは自分も女の人目線になるし、若い人がターゲットだったら若い人になるし。

谷尻：自分たちでコンセプトを立てて、タイトルを決めて、キャッチコピーを書いて、こうやって伝えるときっとPRできるよねというところを考えて、それを形にするというところまでを全部やっちゃう。さらに譲滋さんは、それをどういうふうに陳列して、どういうふうにお客さんを呼んで、どういうふうに売るかというところまでやられますね。

石阪：お二人とも言葉を大切にされますよね、コンセプトをね。コミュニケーション会社の空間開発はコンセプトづくりが命。プロジェクトの核であるコンセプト規定がしっかりすると、小規模なポップアップストアでも、博覧会のような大規模プロジェクトでも軸がずれない。お二人もそうだから会話がかみ合うし、クリエーティブなアウトプットも深く掘れる。

 

谷尻：手を動かすのがちょっと苦手（笑）。何もなくても、言葉で空間をつくれるじゃないかと思っている。

天野：言葉で最初にデザインや空間をつくる、すごくそれはクライアントも合点がいくやり方だね。「あ、そうそう」と理性的に腑に落ちる。

谷尻：空間の絵を描くと好き嫌いが生まれるので、言葉のほうが想像力をかき立てるというか。いきなり絵を出すと、答えを出しちゃう感じがして。その前に、もしかしたらこういう答え？というのを相手と一緒に探したい。そうするとお互いの答えは違っても、つくる前の段階でコンセンサスがとれていれば、チームとしての仕上がりがブレないから。

普通じゃない普通、半歩先のニュースタンダードを編集する

天野：谷尻くんは、空間をデザインしているんじゃなくて、売り方とか、過ごし方とか、会社のあり方をデザインしているのだと思う。それが決まるから、すごくハマる。デザインの良さだけじゃない。言葉で根本的な思想をデザインしているのがすごい。

言葉の定義によるストーリーがまずあって、そうすると周りのスタッフも理解できて、サービスが決まって、商品や空間が決まって、そうすると空間のにおいも決まってくるというやり方。

空間には、においがあるんです、空間は五感だから。ここが食堂だったら、実際にご飯のにおいがしてくるだろうし、そういうリアルなにおいもあれば、僕らは空間やサービスや企画のあり方で場のにおいを生む。今、主流のデジタルコミュニケーションで使うのは視覚と聴覚くらいだから、五感に対し欠落している感覚があるんじゃないかな。

石阪：何か感覚的にハッとする体験がお二人の設計にはある。われわれの規定でいう「真実の瞬間」的なことが。それをどうやってインテンショナルに企むんですか。

谷尻：僕はとにかく、「いい違和感を設計する」と言っています。人が驚く瞬間には、必ず違和感が存在しているから。知らない新しいものではなくて、みんなが知っている新しいものをつくろうとしているので、それが違和感になるんです。

「ケータイを渡します、譲滋さん」と手渡して、それが石みたいに重いと、譲滋さんはびっくりするわけですよね。受け取る瞬間のケータイの重さは既知だから。世の中の既成概念を理解した上で、それよりもどっちに振るかというのを企んでいるんです。

天野：「真実の瞬間」的にいうと、瞬間ってやっぱり本能的なものだと思う。僕らは小売りをやっていたので、例えばこのコップを500円だなと思って値段を見たら、1000円だったら「要らない」、450円だったら「買おう」となるでしょ。まず手に取ってもらわないといけないと思うと、この商品自体に魅力があったり、誰かのSNSとかできっかけをつくったり、売り場では一瞬のゼロコンマ何秒で買うか買わないか決まるし、その場所に行くか行かないか、入るか入らないかという判断も一瞬なんだから。

あまり奇抜すぎたり、一歩二歩進みすぎるとお客さんは生理的に拒否するから、僕らはいつも半歩ぐらい先を行きたい。「普通じゃない普通」ニュースタンダードを目指しています。

商売をやっていると、5～7年続かないと元を取れない。開店時の減価償却があるので、店をつくるときも、約5年続いて、そこからやっと利益が出る、そこまで考えないとダメなんです。一方で、ミニスカートがはやったら、女の子誰もがミニスカートをはきたくなるのも真実。流行の流れも見ながら、できるだけロングライフで続けられるようなリアルショップを提案していきたい。

商品なども、この場所に置くとだめで、何かと隣り合わせにしたら魅力的に感じたり、置き方や置く場所で売れ方がまったく違ってくる。そこは編集力の勝負だと思うんです。

 

谷尻：関係性のエディトリアルですよね。

天野：前にやっていた「CIBONE」は、セレクトショップと呼ばないでエディトリアルストアと言っていた。敏感に編集し続けていくのが大事です。

石阪：体験の順番は、普通だったら「起・承・転・結」にするのを、「起・結・転・承」としてあげるだけでも、物語の価値が変わるかもしれないですしね。

時代は本音主義、自分たちも楽しんでつくらないと嘘がバレる

天野：今、谷尻君とかかわっているプロジェクトで、来年渋谷にできるホテルを谷尻君がデザインしていて、僕がホテルのアメニティーやスーベニアやっているんですけれど、「いや、その金額じゃ泊まりませんよ」とか、ホテルのサービスの領域の話までするよね。まさに役割を超えたボーダーレスな感じで話しているよね。

谷尻：打ち合せのときには、自分たちがすごくうるさい、クレーマーぎりぎりのお客さんになりきっているんですよね、僕らは（笑）。

天野：そうだね（笑）。

谷尻：ちゃんと目の利くお客さんで、うるさい人が満足するものってこういうことですよというふうに、クレーマー役を通して検討して、提案したりデザインしたり。

石阪：最後に、お二人の新しい動向をお伺いしたいと思います。天野さんは、放送作家の小山薫堂さんのオレンジ・アンド・パートナーズと資本業務提携されましたね。

天野：はい、以前から一緒にお仕事もさせていただいていましたし、お互いのシナジーがあって「一緒にやろう」ということになりました。薫堂さんの発想と企画はすごく楽しいし、一緒にワクワクするようなアウトプットが目白押しです。

谷尻：僕は、新しい会社を一個つくっちゃっいました！「絶景不動産」っていうんです。

 

天野：建築家が不動産会社もつくるというのが、谷尻君らしくて面白すぎるね（笑）。

谷尻：絶景ばかり扱う不動産会社です（笑）。

石阪：そこで頼んだら、谷尻さんの設計込みになるの？

谷尻：どちらでも！ 使えないゴミみたいな土地に、「いや、建てられるよ！」という僕ら設計者がバックにつくわけです（笑）。最終的に僕らが建てるかどうかは別として、その敷地に建てられる判断までの責任を持つ不動産会社だから、「何ならインフラまでつくってあげますよ」と言ってあげられる強みがあると思っています。

天野：崖の傾斜地なんかは、普通の建築家は断るからね。

谷尻：でも崖なら逆に、安くていい土地が手に入るわけじゃないですか（笑）。

天野：しかも絶景で！

石阪：シンボリックですね。面白いなあ！

谷尻：単純に、すてきな場所に建物を建てたい。すごくシンプルな欲求として、敷地がいいと建物はよくなるから。例えば落水荘みたいに、滝のところに建てたいじゃないですか！実際にアメリカのクライアントから「日本に別荘を建てるから土地を探して」と言われて張り切って、現代の落水荘になるような滝物件を探したんですよ。ひとつ見つけて、施主さんを日本に来たときに連れて行ったら、「too noisy」って言われた（笑）。そこが風流なのに！（笑）

天野：わくわくしますよね、これを聞くだけでも。楽しく仕事もしたいと思うし、自分たちが楽しくなければいいものができないよね。

谷尻：真剣にふざけるというか。

天野：「真実」というか、自分としての本音も大切。世の中が、より瞬間で感じる本音主義になってきていると実感しています。

僕たちのスキルは、地方創生など、あらゆる場所やコトに生かせる

石阪：電通ライブとしては、全国の地方創生のプロジェクトもしっかりやっていきたいと思っているんです。その手がかりのひとつとして谷尻さんが手がけられた尾道のONOMICHI U2を、天野さんと一緒に訪ねましたね。

 

尾道という広島からちょっと離れたローカルの町で、競争資源としては目立ったものがないように一見見えていた。そこが谷尻さんがつくられたONOMICHI U2という施設をきっかけに、もともと眠っていたようなサイクリングのメッカとしての価値も高まった。

天野：ONOMICHI U2は運営チームも、地元愛がすごいね。ああいう熱量がないと、建物だけではダメ。運営チームがあって、初めてONOMICHI U2は成立しているよね。

石阪：地方創生の仕事は、電通では新聞局が扱わせていただいている地方紙の圧倒的に強いネットワークがあるからこそ。地方紙やその人脈と組みながら、ONOMICHI U2のような地方創生の起点となる場所のリノベーションをやっていきたいとも思っているんです。

僕らとは違う視点で企画に触発をくれる天野さんや谷尻さんとの仕事は、本当に勉強になるし楽しい。新会社の電通ライブでは、ますますコネクトして一緒に真実の瞬間をつくっていきたいのでよろしくお願いします！

光の特性をつかみ、それを適切にデザインすること

藤田：LEDの新しい使い方については、何を考えていらっしゃいますか？。

岡安：見え方でしょうね。LEDが出てきたときの、ネガティブ側の印象というのは、光が冷たいとか汚いとか、かなりろくでもない物言いをされていた。だけど、当時は実際そうだったんです。

藤田：汚いというのは、どういう状態なんですか。

岡安：色が一色になりきらない。白だけど、ちょっとピンクっぽい白だったりして。
たまたま2010年に、東芝がヨーロッパにLEDの市場をつくりたいという話で、建築家の谷尻誠さんにミラノサローネに誘われたのですが、そのときにつくったのが、煙を流して、煙の裏側にLEDを入れて、LEDで煙の色を変えるということ。フルカラーを再現できるのがLEDのアドバンテージなので、そこをちゃんと見せようと思った。

その上で煙という流体をフィルターにすれば、色は混じり合うし、光の明るさも混じり合うので、LEDのバラつきは分からなくなる。その状況と鑑賞するための場をちゃんとつくれば十分感動できるものになると思った。つまり、LEDと人間の距離感をどう縮めるということをやった。そういう実験を今もやり続けているという感じです。

藤田：ピンチをチャンスに変えるというか、すごく面白いですね。流体といえば、2011年の東芝の水の作品もそうですよね。

岡安：そうですね。
建築家の田根剛さんとやったんですが、LEDの特徴の一つに高速応答性があって、信号を送るとすぐそれに反応する。それまでの光源はオン・オフとか調光とかすると、寿命にダイレクトに影響があったけど、LEDにはそれがない。その価値を魅力に変えたくて、ただ筋状に滝みたいに落ちている水に高速点滅するLEDの光を当てると、すごく小さな火花が空中に舞っているように見える。火花が明滅しているような見え方になるんです。

光は「ポータブルなもの」になり得るか？

藤田：次に狙っている方法論はありますか。

岡安：今、大きく目標に置いているのは、ポータブルなもの。例えば歴史をずっと遡って、百数十年前まで遡ると、火を使っていた時代までいくじゃないですか。そのころは、例えばろうそく1本だとしたら、それを中心に20センチ四方ぐらいで、せいぜい20ルクスの明るさしかとれないんです。それが現代の技術をもってすると、例えば六畳間に60ワットの電球1個あれば、くまなく同等の明るさがとれる。

想像ですが、白熱電球が生まれたときに、電球を前提に生活を変えていくというデザインの流れの中で、電球にふさわしい器具の形やいろんなものが決まっていったのではないかと思っています。その上で白熱電球の特徴を生かして、ダウンライトという形状ができたり、スポットライトみたいなものができたり。明かりに火を使っているころは、常に体のそばにあって火と人間が1対1で動いていますよね、空間に1個じゃなくて。

白熱電球が使えるようになってハイパワーなものができて、遠くから照らしても十分明るさがとれるから手元にある必要ないし、それ自身は熱いものだし感電もするから、白熱電球の特性を生かすという意味で照明器具が天井に向かっていったんだと思う。でもLEDはもともと弱電で、直流で動く半導体なので、感電の心配もないし発熱も小さくなっている。

そのようにエンジニアリングが進化したのだから、光がポータブルなものになってもいいんじゃないかと。みんなのポケットにはケータイもあるし、ケータイが光源になったって構わないというふうに考えていくと、光のポータブル化で次の豊かな何かがデザインできないかなと思っています。

それとは別に個人的な興味としては、流体にも相変わらず止まらない興味があるんですが、物の解像度にすごく興味があって。現象の解像度が変わるという行為で、人間の原初的な感情を揺さぶる何かをつくりたいなと、ずっと考えています。
今、春日大社の国宝館の常設で、インスタレーションをやらせてもらえることになっていて、10月1日から公開です。常設なので期間限定のいろいろな試みもやっていきたいと思っています。

テクノロジーを科学者に任せていると、生活の豊かさにはならない

藤田：世界的にテクノロジーとうまく付き合おうという機運がすごく高いですが、岡安さんはテクノロジーとどう向き合っていますか。

岡安：テクノロジーの活用方法を技術者とか開発者だけに任せておくと、人間をコントロールするような世界観に行きがちで、豊かさとリンクしない場合が往々にしてあると思うんです。一歩先のライフスタイルみたいなものをちゃんとデザインしておいた中にはまるテクノロジーじゃないと、生活が苦しいものになってしまうような気がします。

朝トイレで用を足すことによって健康状態が分かるといったときに、わざわざ健康チェックのためにトイレに行かなきゃいけないみたいなことが義務化するとか、人間を支配するような動きになりかねないですよね。だから、常に先回りしたビジョンをちゃんと考えておかなきゃいけないということだと思うんです。いったんテクノロジーが関係ないところで、究極気持ちいい暮らしとか、究極気持ちいいピクニックの仕方とかを常に考えて、そこにテクノロジーをどう当てはめるかというふうに考えていかないと、結局どちらもほどほどのものになっちゃう。

普段の仕事でもそうですが、クライアントからのオファーありきで物事を考え始めると、その範疇でのぎりぎりのものにしかならない。でも日常のいろんな行為への究極アイデアを僕なりに考えておくと、あるオファーが来たときに、それにかぶせることができる。

視覚以外の、「五感」の二つ目は必ず用意しておく

藤田：視覚は人間の体感に強く影響を与えるけど、照明で視覚以外のところにアプローチする、例えばダイレクトに触覚にアプローチするわけではないけど、あたかも触ったような感じになるとか、他の聴覚的な何かとか、そこらへんで目がある方法論はありますか。

岡安：難しいなあ。ただ、少なくとも僕がミラノでやるようなインスタレーションとか、今回の春日大社の作品でもそうですけれど、五感のうちの二つ目は必ず何か見つけておかないといけないというのが常にありますね。特にインスタレーションの場合は、視覚だけというのはだめで、五感のうちの二つ目を必ずうまく組み込んでおかないと、感動にまではたどり着けない。

二つ目が何になるかというのはすごく重要で、建築家の谷尻誠さんとやったときだと、前室の床に段ボールのチップを敷ことで、足から感じる感覚をまず変えちゃう、ということを谷尻さんがデザインしました。その空間に入る前の心の準備みたいなことかもしれないんですが、五感のうちの視覚は当然僕がやるとして、その次の第二感、第三感をちゃんと意識してコントロールするというのをやらないとうまくいかないですね。毎回違うんですけどね。何をターゲットにするかというのは。

岡安：そこで見えているものが美しいプラス、つい考えてしまうという、頭を使いたくなってしまうような状況をちゃんと用意しておくと、五感のうちの触覚だとか味覚はコントロールしていなくても、十分に二つ目の感覚を揺さぶるものになるんじゃないかなとも思っていて、春日大社で今やっている作品に関して言うと、「信仰の場」として、自然に考えたくなっちゃうような状況を作品で用意している。考えるための誘導を、見た目の次に用意しているという感じです。

藤田：僕がプランニングで、どういうものに出合ってもらうかをデザインするときも、それがモチベーションをデザインするというところまで落ちていないと、刹那的というか消え物的になってしまう。考えさせるデザインという発想は、目ウロコです。岡安さんにも、難産だった仕事なんてありますか。

設計しない状態までを、設計範囲に取り込む

堀：ユーザーが自分で建築を設計できるアプリを、つくろうと思ったきっかけは何ですか。

吉村：思想家の多木浩二さんが「生きられた家」とかいう言い方をしているんですけれど、写真写りがいいだけの建築家の家はひどい、物にあふれて、生活感にあふれて、経験が織り込まれてようやく家が「生きる」という話です。

建築家の側から、それは自分の関わる領域じゃないからと諦めるのではなくて、普通は設計しない状態までを設計範囲として取り込むという意識がありました。

堀：それはユーザーが関わり続ける、設計する側が細部まで設計し過ぎないで、ちょっと余白を残すということですか。

吉村：そうですね。だけど、その余白の残し方が単なる撤退ではなくて、その中に何となく成分として設計者側の意図が残るような状態というのはどんなものだろうという興味ですね。

堀：設計者とユーザーがコラボしている感じですね。設計者のインストラクションに導かれて自分の中で新しい発想が生まれ、ここをこうしたいというふうな無限の改変が生まれてくると、空間と自分の関係に飽きないし、確かに楽しいですね。昔からすると建築家の仕事だと思っていなかったようなことも、建築家の方がやりたいと思いさえすれば、どこまででも拡張していけそうですね。

吉村：私見ですけれど、もともと日本の建築士ってそういうところがあったと思う。例えば地方の工務店の社長なんて、一級建築士も持ってるけど不動産業も地元の議員もやるとか。日本は建築の有資格者が110万人いて、フランスは人口が日本の半分ですけれど3万人しかいない。日本は一級建築士、二級建築士、木造建築士、全部合わせて110万人もいるんですよ。

堀：一級建築士は、電通の私の部署にもけっこういます（笑）。

吉村：純粋に設計をやっている人は実は割合としては少なくて、どうやったって職能を広く捉えないと生き残っていけないという日本の建築家側の事情があるような気がしますね。

堀：今は車もシェア、家もシェアみたいな風潮で、設計する人がつくり過ぎないみたいな話もそうですが、人が定住しなくなってくるというときに、家そのもののあり方はどういうふうになっていくのでしょうか。

吉村：戦後は核家族と家というものがぴったりくっつき過ぎたと思う。家族の人数が減って、女中や書生といった制度もなくなり、食べて寝て排泄してみたいな、生活の特に動物的な一部の機能だけを満たす箱になってしまっていた。でも例えば最近は「家飲み」「シェアハウス」みたいなものが若者の間では市民権を得たりして、小さくなってしまった空間を、自分たちで住みこなすとか乗りこなすという感覚が、ユーザーの方にできつつあるので、それに対応できる家をこれからつくっていく必要があると思うんですね。

だから僕は、大きい家の方が基本的にいいと思っています。ビルディングタイプが細分化し過ぎるということに対して、危惧がある。昔は家と蔵とお寺とか、建物ってそんなにハードウエアのタイプがなかったはずだけれど、現代は本当に細分化しています。住居にしたって、高齢者用、学生用、婚活用…。共生とは程遠い。

「メタボリズム」思想を、現代的に発展させる

堀：私たちは企業のポップアップストアなどもよく扱うので、吉村さんがつくられた横浜のコンテナホテルについて、ホテルがああいう形態に至った経緯に興味があります。

吉村：横浜だけじゃなくて、海運コンテナの規格を流用して建築にするというプロジェクトはいろんな形で展開しているんですけれど、横浜の件に関していえば、あの土地が最初は5年という期間限定でホテルをやるという話だったので、イニシャルコストをできるだけ抑えるというのと、5年後にどこかへ移るんだったらそのとき全部解体してしまってゼロに戻すんじゃなく、コンテナなら運び出して別の場所でまたすぐに営業再開できるじゃないかという考えでした。

でも結局、5年でやめなくてよくなって７年たちます。ホテルをやるということが土地を取得するための条件だったけれど、今のところうまく稼働しているからそのままやろうということになっています。今はコンテナ建築について毎週のように問い合わせがあります。2020年までの宿泊施設不足が顕著なので急いで建てる必要があり、建設コストも上昇しているので。

1960年代に建築をユニット化して部分的に更新可能にして、成長したり縮少したり、生物をモデルにしたような建築を提案した建築家たちがいました。メタボリズムという日本発のムーブメントで、基本的に永続的なものだった西洋の建築に対する痛烈な批判でもあった。そのとき、黒川紀章さんのカプセルとか菊竹清訓さんのムーブネットとか、交換可能なボックスのアイデアというのを試した人たちがいたんです。

海運コンテナの国際的な規格が定まったのが1970年で、そのムーブメントよりも後なんですね。だから60年代のメタボリズムが言っていたカプセルは、それぞれ独自寸法で本格的な流通は難しかった。でも僕らは規格が定まって以降の世界に生きているのだから、このアイデアを捨ててしまうのはもったいないと思ったんです。輸送コストは、コンテナのサイズにのっとっていれば限りなくゼロに近いですし、陸海空どこでもスムーズに移動できる。

「プレファブとポストファブ」を、両方実現する

堀：吉村さんのアプローチは、法律とか外的要因で、ある程度自然とそのものの形が決まっていく、建築の在り方がが規定されていく、みたいなことを前に書かれていましたね。「ビヘイヴィアとプロトコル」と表現されていましたが。

吉村：世の中に建っているあらゆる建築は社会的な存在だと僕は思っていて、社会的な存在であるということはすなわち、本にも載せた四つの規制力のマトリックスをバランスよく満たして建っているはずなんです。

吉村：時に何かの象限が他に対してすごく卓越したりすると、変わったものができ始めて、それが成功すれば面白い建築や名建築になるかもしれないし、失敗すれば法律にのっとっただけの市場性に翻弄された建築ができてしまう。だから建築家は、どの象限を意図的に突出させていくかが問題ということですね。

僕は最近、「プレファブからポストファブへ」という言い方をしています。「ポストファブ」というのは僕の造語ですけれど、コンテナなんかは典型的なプレファブですよね、工場でつくって運んで現場を最小にしていくという考え方です。ポストファブというのは「敷地に運んだ後で部品からつくりはじめる」3Dプリンターのような話とか「できた後にユーザーが手を加えていく」DIYのような話。

「プレ」と「ポスト」で言葉の意味も正反対だし、一見すると全く別物のようだけれど、両方重ねてやることも可能です。時間的に前後で分かれているので、プレファブしつつポストファブをすることを僕は目指していきたい。

堀：建物が「できた」で完結するんじゃなくて、ずっと建物が未完成の状態というか。

吉村：そう、何かしらの形で変わり続けていくような状態をつくり出したいと思っている。現場でつくる在来工法にしたって、竣工した時点を変化の最終型だとしてしまえば、プレファブとそんなに大した違いはないような気がするし、その後どうやって使うかというのが結局は問われている。

プロトコルを通してビヘイヴィアを設計する

吉村：内部的で短期的で、かすかなほのかな行動や姿勢を大事にするビヘイヴィア中心主義と、外部的で長期的で、強い規制力みたいなものと渡り合うプロトコル中心主義。それら「ビヘイヴィアとプロトコル」が内部と外部からせめぎ合って建築のかたちを決めているというのが僕の理解です。そして、ビヘイヴィアを豊かにするためにこそ、プロトコルを徹底する必要があるということが、あの本で言いたかったことです。

堀：ビヘイヴィアという言葉の意味があまりうまく捉え切れていないのですが、アクティビティーというよりも微妙な、ちょっとした立ち居振る舞いみたいなことですか。

吉村：アクティビティーも含んでいますが、小さければ小さいほどビヘイヴィア的と僕は捉えています。イームズがデザインした椅子で、裸婦がひじをついて横たわっている彫刻作品にぴったり合う形のラシェーズという安楽椅子があるんですけれど、それは座るでもなく寝るでもなく、言葉にすることができないような微妙な姿勢にぴったり合ってしまう椅子なんです。新しい姿勢を喚起しているけど、それ以外の姿勢を許容しない。とてもビヘイヴィア的な椅子です。

プロトコルの例としては、同じイームズのシェルチェアを挙げています。それは座り心地の良さももちろんあるんですけれど、スタックができて一体成型できてという製造側の論理にものっとっている。経済的で、ひたすら同じものが量産されているけれど、駅のホームから家庭のリビングやダイニングまで、シンプルなだけに多様な使われ方を許容できている。プロトコル側の原理でつくられたものの代表です。

これらの椅子が、プロトコルを徹底した結果むしろビヘイヴィアを喚起するところまでいけるんじゃないかと考え始めたきっかけです。

堀：ビヘイヴィアを設計するというのは、どのようにすればいいのでしょうか。

吉村：ビヘイヴィアの設計は難しいんです。直接考えると、一挙手一投足を全部設計する軍隊の行進みたいな話にどうしてもなってしまいがちなので、遠回りをしないといけない。だからこそ、ビヘイヴィアの設計をプロトコルを通してやるのが重要なんです。

先ほど洞窟の話をしましたけれど、洞窟はそこで人間が取る行動や姿勢を意図して設計された空間ではなくて、地質、風、潮の流れ、そういう外部的なプロトコル、科学的な要因によって自動的につくられているものですよね。そういう迂回をしてつくられた空間が、実はビヘイヴィアを豊かにする手がかりを備えているんじゃないかということです。

堀：設計しなきゃと意図すればするほど、目的と逆方向に行っちゃうのではないかと。

吉村：そうなんですよ。すごく逆説的ですよね。でも、そういう視点で考えると、コンテナにもビヘイヴィア側の可能性を見いだすことができる。もともとは、船に載せて物を運ぶときに効率が下がらない最大寸法ですから、完全にプロトコルによって決まっている。しかし一方で、中に人が入らなきゃ作業ができないわけで、内側から押し広げていって決められた寸法でもある。ビヘイヴィア的な側面を見いだすことも可能なわけです。

そのことを証明してくれるのが「ラ・トゥーレット」という、ル・コルビュジエが設計した修道院です。その僧房のサイズと、20フィートコンテナの内側にちょっと内装を仕上げたぐらいのサイズが、実はほとんど同じ寸法なんです。修道院の寸法というのは、人間が禁欲的に生きる最小限の空間で、集中力を高めたり祈ったりといった人間のビヘイヴィアからできた単位であるはずです。それが、偶然にもコンテナのサイズに等しい。

だから、コンテナの空間というのも、ただの箱型でプロトコル側の原理だけでできた、つまらない凡庸なものに感じるかもしれないけれど、あの狭さ自体がある種の宗教性とか、静けさや集中力といったものと関係するビヘイヴィア的な質も実は備えているといえるんじゃないか。

堀：人間のサイズというのもそんなに太古から変わっていないし、自然にも「自然の摂理」というものがあるということをちゃんと学んだときに、多分、空間認識ということについても、生態的な摂理があるのでしょう。

吉村：あると思います。

堀：コルビュジエの建築は間違いなく、そこを考えてつくった寸法なのでしょうね。

吉村：コルビュジエこそ「モデュロール」という体系をつくり、人体の寸法との比例で、建築のサイズを決めていった人なので。

堀：10年ぶりに学生時代の建築への夢を思い出して興奮してきました（笑）。吉村さんとお会いできたのをきっかけに、いろいろな試みをご一緒にやりたいです。今日は本当にありがとうございました。