DENTSU LIVE | 電通ライブ

空間に、どう音楽を存在させるか

藤田：日頃プランニングの基点をいろいろ探る中で、音楽というものをいま一度整理して、自分の蓄えにできたらと思っています。今日はクリエーションをするときの発想の源泉をお伺いしていきます。
イベントの企画では、照明と音は予算が切られがちなのですが、音はものすごく大事だと思います。人間は音から情報を得る部分が多いじゃないですか、もしかしたら視覚より多いかもしれない。

渋谷：どういう音や音響がいいかということは、結局言い切れないと思う。僕が最近、衝撃を受けたのはドーバーストリートマーケット。館内放送で音楽をかけるのをやめてiPhoneを差したラジカセみたいなコンポをぼこぼこ置いて、音楽を鳴らしているんですよ。館内を一つの音楽で統一するのをやめた。

※ドーバーストリートマーケットギンザ：ファッションデザイナー川久保玲氏がディレクションするコンセプトストア。

 

これは商空間の場合、どうせ大したスピーカーを入れられないのなら、決してハイファイの音ではないけれど、サテライト的、同時多発的に音を鳴らす方が現代的なリアリティーがあるということだと思うんです。それはディレクターの川久保玲さんの明確な方向性というか同時代性に対する感覚なのかもしれないですけど、多分20年後の究極にシンプルなセッティングがこれなんだろという、未来から今を見た視点なのかもしれないと思ったりもします。

僕は美術やダンス、ファッションともいろいろコラボレーションするけれど、究極的には彼らは「音楽なんてどうでもいい」と思っていますよ（笑）。どうでもいい、というのは自分のクリエーションに比べてという意味ね。逆に音楽が大事にしてもらえるのは、コンサートとかオペラのような音楽中心のイベントだけです。美術家にとって大事なのは美術で、自分の作品。視覚が重要で音なんかなくてもいいんです。

でも、なくてもいいものを、なきゃいけないものにするとしたら、どういう方法があるかを考えるところから、僕のコラボレーションが始まる。これは今思いついていない、音と何かの関係をつくり出すということです。ですから、ことさら音の優位性とか、どんなときだって音楽は大事だなどと言う気はない。いっそ音はなしにしましょうとか、音をイメージさせるスピーカーだけ置きましょうとか、そういうこともあります。

藤田：なるほど。面白いなあ。そういうつき合い方もありますよね。例えば高音質にしたとしても、お客さんも実際はほとんど分からないですし。

渋谷：でも、圧倒的に質がいいのは分かりますよ。どんな素人でも、未経験の人でも、ギャルでも老人でも、誰でも分かりますよ、圧倒的な音の良さは。でも圧倒的じゃないと分からないでしょうね。

「リアリティー」と「スピーカーのリアリティー」は、使い分けて考える

藤田：渋谷でやった時のボーカロイド・オペラ「THE END」に行かせてもらいました。ノイズミュージックも取り入れているのに、全然耳が痛くならないですね。

渋谷：サウンドシステムは、予算にすごく左右される。「THE END」の場合はオペラだから、音楽がもちろん一番大事です。渋谷のBunkamuraでやったときのPA機材は、横浜アリーナでロックのコンサートをやるときと同じくらいの規模のものを入れました。アリーナでコンサートやるのと同じ物量を入れてやるのは、アリーナみたいな音にしたいからじゃなくて、余裕を持って鳴らさないと特に電子音楽は耳が痛いんです。金切り声みたいにならないように、ぎりぎり余裕を持って音を出すには、100台以上スピーカーを持ち込んで総量8トンになりました。でも、それが必要なのです。

 

逆に、最近だと年末に青山のスパイラルホールで比較的規模の大きなピアノソロのコンサートをやる前に、本当のアンプラグドを小さいホールで2日間だけやってみた。一晩100人と人数がすごく少ないから、告知もしなかったんだけど一晩でチケットが売り切れてほとんどの人は体験できなかったんだけど（笑）。音がいいのは当然で、スピーカーも使わず固体振動というか、ピアノを弾いてそのモノが実際にたたかれて揺れているのを同じ空間で体験するのはすごくぜいたくでした。で、スピーカーを使って楽器がつくる空気振動に近づける、もしくはそれとは違うディレクションを示すのはハードルが高いのですけど、それにトライしたのが年末のスパイラルホールのピアノソロでした。状況によってはっきり使い分けていますね。

自分の作品をやるときは、完全に満足いくセッティングじゃないと嫌だけど、例えばクラブイベントなんかの場合はスピーカーを持ち込むのは不可能だし、じゃあやらなければいいかというと発見もあるし、やりたいじゃないですか（笑）。だから、ほとんどコンピューターからマーシャルのギターアンプに突っ込んで鳴らしているようなチューニングしたりしてます。映像も薄っ茶けたプロジェクションは嫌だからストロボの点滅だけとか。ピアノだったらすごく新しいPAの仕方を試すかアンプラグドでやるか。そんなふうに使い分けてます。

藤田：空間の広さ、例えば教会みたいなところでやるのと、ライブハウスでやるのとは違うじゃないですか。シチュエーションによる部分ではどうですか。

渋谷：音楽というのは空間と時間をつくることだから、まず場所ありき。場所に最適化するようにしますね。例えばいいPAの人はすごく照明を気にします。PAのエンジニアと打ち合わせして、入ってくるなり最初に照明をチェックする人というのは、いいPAエンジニアです。スピーカーがどうとか、電源がどうとかずっと言っている人は、大体だめなPAエンジニアですね（笑）。聞こえ方は環境にすごく左右されるというのが分かっているかどうかなんですけど。

昔、クラシックのコンサートホールで完全にアンプラグドでやったときに、真っ暗にしてみた。なかなか完全に暗くならないから、スポットライトも消して譜面灯だけで、もう本当にぎりぎり譜面が僕も見えるか見えないかくらい。そうしたらたらお客さんのアンケートで「スピーカー何台使っているんですか？ どういう立体音響なんですか？」とか書いてる人がたくさんいたんです（笑）。何も通してなくても、真っ暗で視覚を奪われて音に集中すれば、勝手に音が立ち上がっているように聞こえたりもする。

藤田：引き算ですね。目が不自由な方が聴覚が鋭くなったりすることも、あるそうですしね。

渋谷：そう、あると思います。僕はまさに、視力はすごく弱くて、コンタクト外すと何も見えないのです。ベッドからトイレまでも行けない（笑）。でも、朝起きてメガネをかけるまでの何も見えない時間、耳だけというか感覚だけみたいな空白の時間というのは、僕にとってすごく大事で、レーシック手術しようかなと思うんだけれど、あの時間がもったいなくてできない（笑）。

「場所」のディレクションを、アーティスティックディレクターに任せたら？

渋谷：空間と音ということでいうと、日本で気になるのは劇場のディレクションがはっきりしないことです。「こういうことをやりたいんだ」という主張、コンセプトをはっきり持っている場所が少ない。それは僕から見ると心細いというか、もったいなく見えます。2020東京オリンピックに向けて、ハコモノがどんどんできるじゃないですか。今のやり方でいくと無駄なものが大量にできるということになりますよね。それぞれの場所でアーティスティックディレクターを明確に決めて、責任持ってやらせるべきです。

アーティストのプロデューサーって、日本の場合は名前貸しみたいなプロデュースが多いけど、プロデュースの半分くらいは予算の管理というか対費用効果ですよね。例えば、僕がこの前やった「Digitally Show」という「MEDIA AMBITION TOKYO」のオープニングライブイベントの場合、出演者のギャラを含めた予算を預かった上でコンテンツを決めています。何人にしてくれとも言われてなくて、「予算これだけです。ギャラも配分してください」と言われて、予算内でどれだけクオリティー高いものを見せらるかということです。こういうことができないアーティストはだめだということは全くないんだけど、任せて面白いことをできるアーティストにはやらせた方がいいと思います。

※MEDIA AMBITION TOKYO （MAT） ：最先端のテクノロジーカルチャーを東京から世界へ発信することをテーマに、2013年から六本木ヒルズをはじめとした会場で実験的な都市実装の試みを行っている。

 

なぜかというと、そうじゃないやり方は、日本の場合あまり成功を期待できないんです。劇場のキャラクターがそんなに強くないし、KAAT（神奈川芸術劇場）とかYCAM（山口情報芸術センター）とか幾つか方向性が明確なところはあるけど、この劇場ってこういうカラーだよねという個性を感じさせるところは本当に少ない。

藤田：確かに海外には多いですね。

渋谷：僕はパリでは、シャトレ座というところをレジデンスにしているけれど、彼らは新しいものも古典的なものも、オペラもミュージカルも全部やる。現代においてクオリティー高いものをやるんだという明確なビジョンがある。劇場がクリエーションのリアルな現場であり、文化のコアになっている。劇場に実際に人が集まって、遅くまでわいわい、かんかんがくがく議論してつくっていくという経験のプロセスがある。それはネットが進化しても、唯一絶対なくならない「場の価値」だとは思います。こういうと保守的に聞こえるかもしれないけど。

藤田：クリエーティブは、効率化なんか絶対できないですからね。

渋谷：できない。日本の場合は誰がこれを考えて実行しているのかをもっと明確にしないと何も変わらないでしょうね。劇場の芸術監督といっても実際どこまでの権限があるのかあまり見えない。2～3年の契約でアーティストを決めちゃって、予算も大まかに任せてプログラム組ませるということをやっていかないと個性のない場所ばかりがどんどんできて、日本の文化状況ももっとつまらないことになる気がしています。

※後編はこちら

「スケアリー・ビューティー」を、無限大に拡張するためのテクノロジー

藤田：ボーカロイド・オペラもやられていますが、どんなふうにテクノロジーを捉えていらっしゃるのか。作品に取り込む際のスタンスを教えていただけますか。

渋谷：例えば、最近パリで新しいプロジェクトの打ち合わせをしているときによく口にしているのが「スケアリー・ビューティー」という言葉なんです。不気味だけど美しい、気持ち悪いけど感動するとか。テクノロジーはこの方向性を拡張するのに使いたいし、そこに可能性を感じています。当たり前だけど、新しい技術を使うことが大事なんじゃなくて、表現として何がしたいかが大事なんです。日本はそうでもないけど、特にヨーロッパは良くも悪くも何を言いたいかというのが明確にない作品は「何、それ」という感じになるし、実際それは「何、それ」なんですよね（笑）。

ただ、テクノロジーが表現の中心にあると「カッコよく」なりやすい。ミニマリスティックだったり、「カッコいい」アートを生むのにひたすら使われてるし、実際それは向いている。基本がゼロイチでコピー＆ペーストだから。

でも、「カッコいい」は上書きされやすいしすぐに更新されちゃう。それは「カッコいい」の鍵になっている精度という基準がそもそも更新されるのを前提に存在しているからです。結果的にテクノロジーとカッコいいの組み合わせはその精度が占める割合がほとんどだからすぐに古くなるんです。 それに比べると不気味なものの強さというのはあって、それはここ50年くらいは見過ごされてきた感があるけど、テクノロジーを軸に見直してもいいと思ってるんです。例えばピカソの絵は決して自宅に飾りたいようなものではないけど、ある種の不気味さと強さが残る。この方向性は今までのテクノロジーとアート、音楽の関係でいうとカオスとかノイズになりやすかったんだけど、そうじゃなくてグニャグニャに曲がってて不気味なんだけど美しい音楽みたいなものが可能になってきた気がしていて、僕は今ソロアルバムがつくりたいんです（笑）。なんか没頭するに足る世界がある気がしてきたというか。

藤田：確かに、渋谷さんのボーカロイド・オペラ「THE END」を見たとき、僕も和の怪談の持っている怖さを雰囲気で感じました。

渋谷：「THE END」はパリでやったときも日本的だと言われましたよ。むしろ怪談的なのかな（笑）、僕は全然意識してなかったけれど悪くないなと思っています。

AIを載せたロボット2人が、相互進化で音楽をつくってみる

渋谷：AIも、その方向で捉えているのです。アンドロイドをボーカリストにして、オーケストラ伴奏とかコンピュータを使ってというのをずっと進めていて、もしかしたら年末あたりにできるかもしれない。ただ、究極的にはロボットを2台つくって、部屋に閉じ込めておいて相互進化するようなAIを載せてということをやらないと面白くならないだろうなとは思っていて。これはかなり難しいとは思うんだけど、それで2人の関係の中で音楽ができちゃっているみたいなものになったとき、全く新しい芸術になる。

藤田：人が介在しない作曲、音楽…。

渋谷：そう、人が入る余地がない関係性の音楽作品を、人が聴く。

藤田：どういうロボットをどうつくるのかというところに、渋谷さんのアイデアが反映されるわけですか。

渋谷：僕は、誰々にそっくりなロボットとかは、限界があるなと思っています。というのは、初音ミクというのはキャラクターだから強いわけで、何かにそっくりなロボットはキャラクターにはなり得ないから。例えばレディー・ガガのロボットのTシャツと、レディー・ガガ自身のTシャツ、どっちを買うかといったら、本人のTシャツを買いますよね。それが「キャラクター」であるということだから。

だから、完全に人間に似せているだけのロボットではなくて、半物体半人間みたいな、機械と人間の境界を超えたものをつくりたいと思っている。そんなロボットが独唱で歌っていて、人間のオーケストラが伴奏するコンサートをやるとか面白いなと思っています。

プログラミングにも魂は宿る

藤田：最近は、ディープラーニングも話題になっていますね。

渋谷：ディープラーニングというのは、要するにビッグデータをどう扱うかということですよね。
この間「MEDIA AMBITION」をやるときに、僕の10年間分のサウンドファイルを東大でディープラーニングしてもらったのです。それでノイズをつくったけど、センスのいい学生がやると、やはり面白いノイズができる。だから、プログラムにも魂は宿ると思った。

藤田：ある種の指向性というか、ディレクションができるわけですね。

渋谷：そう、それは絶対出てくる。ディープラーニングでつくったデータは、意図的に一つの公式でつくったノイズよりは複雑というか、変にスカスカ感と複雑さが同居しているような、今までにちょっと聴いたことがないものになった。で、こういう超カッティングエッジなことはできるけれど、僕はそこからさらに、マスというか、汎用性に落としていきたいんです。

僕は分かる人だけ分かればいいとは全然思ってないんです。広告の音楽も含め大体自由にさせてもらっているから、マス向けの作品を自分の演奏会でも弾くし、アルバムに入れたりすることもある。でも、広告にありがちなマスのために仕事でつくった音楽なんて、誰も聴きたくないですよ。音楽をつくるというのは、自分が自分じゃない何かの直感とつながる瞬間がないとできなくて、そのつながる、天から降りてくるものの周りの容積をどれだけ増やしてあげるかということなのです。その容積をどういう形、色にするかをチューニングする。

藤田：渋谷さんのつくっていらっしゃるクリエーションは、感情に直撃する感じがしていて、メッセージももちろん届くんですけれど、それよりも先に感情が動かされているというか、つかまれている感じがします。そこに、計算はどの程度あるんですか？

渋谷：衝動があって、さらに計算がすごい速さでついてくるときがある。そのときは、血管がドクドクいって「あ、来てる、来てる、来てる…」と思う。

ノイズミュージックは人間の認知を、ある段階で超える

藤田：CMの曲や、僕も大好きなドラマ「SPEC」の音楽とか、オーダーがあって向き合うクリエーションへのスタンスも教えてもらってもいいですか。

渋谷：僕にとっては、条件が全くないクリエーションというのはない。自分のソロにしたって、発表形態はどうなのかということは絶対付きまとうから。僕は、こういう感じにしてとか、あの曲みたいにしてという発注はされないで済んでいるので、大体好きなようにつくらせてもらっているんです。だから、ほとんど差がないかな。

ドラマとかCMって覚えやすい方がいいじゃないですか。覚えやすい方がいい曲をつくるときに、ピアノの名曲を思い浮かべるとだめなんですよ、パクリになるから。僕には得意技があって、全然関係ないブラックミュージックのすごくいい曲の断片をちょっと想像して、一度忘れた後にピアノを弾くといいのができたりする（笑）。

藤田：渋谷さんから生まれる音楽そのものに、何かがあるとしか思えない。自由につくっているのに、聴く方はハマる。

渋谷：オーダー仕事は、僕は全く苦にならないですよ。

藤田：僕らは制約慣れというか、制約がないと動けない、クライアントからオリエンをもらわないと動けない体質になっているんです。

渋谷：そういう役割の人がいていいんだけど、制約を受けっぱなしのアーティストとやると薄まったものができちゃう。日本のアーティストは、海外のアーティストに比べると、異常に生活危機意識が強い人たちが多いので、オーダーに対して素直なんです。飼い慣らされやすいから、聴いていてもスポイルされたような音楽が多い。でも、広告にとっては、本当はスポイルされてないものの方がいいはずですよね、絶対。

藤田：絶対いいです。それだけで価値になって、分かりやすい方が。「そうだ 京都、行こう。」みたいな超ロングセラーCMでも、渋谷さんの音だとすぐ分かるのが不思議です。

渋谷：この前の「そうだ 京都、行こう。」も最初の何秒かで分かるっていう連絡がいくつも来ました。僕は、割とアカデミックなことをやっていたけど、あの世界は制約が多いじゃないですか、楽器編成とか。だから制約があるのは当たり前なんです。あと、音楽を聴いたときに、素のリスナーになかなかなれない。新しい音楽を聴いたときに、これどうできているんだろうとか、構造をリアライズする頭にどうしてもなるから。

藤田：音楽の聴かれ方は、これからどう変わっていくと思われますか。

渋谷：すごくイージーに消費されるものと、そうじゃないもの、二極化すると思っていて、やはりネットが鍵だなと思う。というのは、ストリーミングで現状の最高音質の規格のDSDがコンバートなしで聴けるようになると、結構いいステレオとかを持つ意味が再び出てくるし、逆にコンピューターのスピーカーでも十分いい音が聴けるから、これからはファイルなんて持つ必要ない。

ディープラーニングも、例えばDCGANっていうプログラムでもサウンドデータを高いクオリティーのまま回すのはまだ無理なんです。でも逆にMP3まで落としちゃって、コンピューターの仮想空間で計算をやらせて、最後の段階でバッと高音質に上げればいいだけじゃないかとか、東京大学の池上高志さんといろいろやっているところです。そういう仮想領域をコンピューターにつくってというのは面白いと思う。あと、建築や公共空間と音楽の関係にディープラーニングの自動生成を使うアイデアもあって、これも進めようと思ってます。

やっぱり鍵になるのはコンピューターを100％生かして音楽をつくるときに何ができるかということ。例えば今のメディアアートにつけられてる音楽を聴くと皆きれいなソフトシンセサイザーとビートで、いわゆるエレクトロニカのややゴージャスな焼き直しみたいになってるんだけど、それはあまり面白くないなと思っています。コンピューターが持つ可能性を100％出し切っているとは思えなくて、やはりコンピューターじゃないと出ない音やフォルムをつくらないとダメだなと。僕はピアノも弾くし、必要があればオーケストラも書いたり、全部やるからそうじゃないとコンピューターを使っている意味がないんです。

だから、コンピューターを軸に音楽を考えると何がノイズで何が楽音か、メロディーかとかいうのは全然重要じゃなくて、それらは並列なんです。今は音楽が多層的にレイヤーされているような音楽は減ってきてて、ひとつの音に情報量や密度、あとは快感を感じるような聴かれ方が増えている。それは現在の他のアートやテクノロジー、情報環境の影響と相互関係にあると思います。だから音楽をそれ単独の問題として考えないというか大きな枠として文化の一部にあるというのが大事な認識で、そこに流れているのがテクノロジーという共通言語なんだと考えています。

藤田：ロボットとAIの話は、まさにそういう、まだ聴いたことない音楽、鳴らされていない音ですね。その出現を待っています。僕は渋谷さんの音楽が大好きなので、今日はすごく緊張しましたが、とてもぜいたくな時間でした。本当にありがとうございました！

人類がデジタルでつながっているという、情報の「総量」が大事

金子：僕はデジタルハリウッド大学院を2期生として10年以上前に修了しました。通っていたころはプロダクションでプランナーをやっていましたが、修了してすぐ電通の社員になりました。デジタルハリウッドの教育は、10年前と何が大きく変わりましたか？

杉山：結局、人類がどのぐらいデジタルでつながっているかという総量が大事で、10年前はスマホもなかったでしょ。iPhoneが出たのが2007年なんです。

僕の感覚ではスマホは、パソコンで電話もできるという感じ。電話でメールもできるというのと、パソコンに電話機能がつくという感覚とでは、ビジネスの文脈が完全に変わった。だからこそスマホは、値段が高いにもかかわらず、先進国だけじゃなくて世界中に爆発的に広がっていったわけですね。全人類がネットにつながるという状況がとても加速しました。

若い人は、基本的に人類みんなつながっているという前提でビジネスを考えられる。アプリでも何でも、ネットの市場に出した瞬間に、世界中で売れる可能性がある。

僕が今相手にしている18歳くらいの学生は、物心ついたときにはスマホがあった。そうなるとSNSみたいなものが日常というか、ない世界は考えられないですよね。いつでも友達とつながっているし、つながり合っているぞというのをお互いに確認していないと関係が危ういという問題が起きるわけです。LINEで送ったのに返ってこないと「嫌なやつだ」とすぐなってしまったり。

金子：ネット内での生活のルールというか、お作法が変わってしまっている。むしろ、ネットのルールそのものが、リアルな友達関係の、リアルなお作法になってきたという感じがしますね。

「デジタルコンテンツづくりは全産業の発展に波及する」ことをたたき込む！

金子：学校に入ってきて最初に教えることに変化はありますか。

コンテンツ産業の持つ、要するに人の心を動かす技術というか、その総合プロデュースは、今や全産業界で必要。大学院生たちは次々と、ファッションテクノロジー分野、デジタルヘルス分野、または金融へ行ってフィンテックの分野とか、学んだ後の応用範囲をどんどん広げている現実があります。どの業界もビジュアライゼーションの知識や技術は核になっているわけです。そういうことを最初に徹底的にたたき込みます。

金子：本当に、新分野も含めて、全産業への影響になってきちゃいましたね。

杉山：18歳なので、ゲームが好きで来たとか、アニメが好きで来たという感じの学生も多いわけです。高校の先生や保護者から、「ゲームづくりをやりたいというけど、そんなことで食っていけるのか」とか言われながら入学して、でもここに来たら僕が、「なんなら全部の産業、どこにも行けるぜ」という話を最初するわけです。

最近、中央教育審議会から、専門職大学をつくりなさいという答申が出ましたが、日本の大学のカリキュラムが、ビジネス界に役に立たないようなことばかり教えているという判断が背景にあるように感じます。大学生でも職業観みたいなものを持てないまま卒業してフリーターになっちゃう子も実際多いので、専門職大学という形で、職業に通じる学士号を出そうということですよね。

デジタルハリウッド大学は、すでに専門職大学のようだと言われます。たしかにCGアニメーターやウェブデザイナーとして巣立つ学生も多いですが、僕の感覚でいえば普通の4年制大学の基礎教養科目みたいなものだと思っているのです。デジタルで自分が言いたいことを表現するのは、日本語の論文がきちんと書けるのと似たようなもの。22世紀に向けた教養学部と言ってしまってもいいぐらいの感覚です。たまたま強くそういう人材を求めているのが、現状ではゲーム産業であったり、ICTを基盤としている産業だというだけの話です。

 

杉山：入学して最初に、実習でデジタルツールの使い方をバババッと覚えて、何かつくろうというときに初めて、「物語を語らなきゃいけない」という問題にぶつかる。そのときに18歳の子の頭の中に、どれほどの数の物語があるかというと引き出しがない。この引き出しって何だろう、それが教養というものだよ、ということを理解してもらって、2年生以降には宗教、哲学、歴史などの教養科目をたくさん置いています。

例えば日本の近代史に詳しい先生であれば、一番面白いところだけ8回やってくださいと。それで面白いと思えば、今はネットに行けばいくらでも学べるし、自分で吸収できる。

金子：アクティブラーニング手法で、さらに火をつけるんですね。

杉山：デジタルハリウッドはデジタルツールのオンライン教育を10年以上やっているので、教材がかなり充実しているんですよ。例えばフォトショップを習いますとか、イラストレーターを習います的なやつですね。それは全部オンラインの教材として基礎から応用までそろえているので、それを院生と大学生には全て無料で開放しました。

金子：僕のころはなかった！

杉山：すみません（笑）。だから、先生が言ったことが分からなければ、家へ戻って、全部それを見直すとか、やる気がある子は2週間で全部やっちゃうとか。「フリップラーニング」（反転学習）ですね。家で勉強して、学校は議論の場にしたい。学校は、リアルな場所に通う意味を持たせなければならないのです。

論理的思考を構築できれば、起業家は目指せる

金子：最近は「G’s ACADEMY」（※）でプログラミング教育を始めてみたり、デジタルハリウッドの変化のキャッチアップへの源泉は何なんでしょうか。

※G’s ACADEMY：「セカイを変えるGEEKになろう。」をコンセプトに、デジタルハリウッドが2015年に創設した、エンジニアを育成するためのプログラミング専門のスクール。

 

杉山：僕たちの学校というのは、卒業したんだけど関係が切れない。むしろその境をうやむやにしているんです。卒業しても関わりたければ、何にでも関われる。

金子：確かに僕も、関係がうやむやです（笑）。

杉山：この人は何の立場でここに出入りしているのかなとあまり問わない。何年か前に修了した人らしいよ、ぐらいで大丈夫（笑）。そうすると入りやすいから、「今こんなことをやっています」と教えてくれたり「こんなことを一緒にやりませんか」と言ってくれる。「僕、アイデアがあるけど場所がないので、場所を貸してくれませんか」と言ってくる人もいます（笑）。

とにかく出入りしやすくしておくというのが、秘訣のような気がしますね。トレンディーな話題の研究会、外のいろんな企業の方が普通に出入りする場です。そういうワイガヤの状態から、いろんな人が知り合って、スタートアップのヒントにどんどんなっていく。

金子：その関係で出資を受けたり、資金調達が成り立っちゃうような事業化を考えている学生もいるわけですね。

杉山：そうですね。いわゆるインキュベーションとか、ファンドの事業をやっていらっしゃる会社がたくさんありますよね。そういう方がここに来てくれるので、教わるだけじゃなくて会社をつくるのも手伝ってくれるし、何なら資本金を入れてくれる人まで現れると思ったら、当然ながら活気づきますよね。シードアクセラレーションというのかな。

光の特性をつかみ、それを適切にデザインすること

藤田：LEDの新しい使い方については、何を考えていらっしゃいますか？。

岡安：見え方でしょうね。LEDが出てきたときの、ネガティブ側の印象というのは、光が冷たいとか汚いとか、かなりろくでもない物言いをされていた。だけど、当時は実際そうだったんです。

藤田：汚いというのは、どういう状態なんですか。

岡安：色が一色になりきらない。白だけど、ちょっとピンクっぽい白だったりして。
たまたま2010年に、東芝がヨーロッパにLEDの市場をつくりたいという話で、建築家の谷尻誠さんにミラノサローネに誘われたのですが、そのときにつくったのが、煙を流して、煙の裏側にLEDを入れて、LEDで煙の色を変えるということ。フルカラーを再現できるのがLEDのアドバンテージなので、そこをちゃんと見せようと思った。

その上で煙という流体をフィルターにすれば、色は混じり合うし、光の明るさも混じり合うので、LEDのバラつきは分からなくなる。その状況と鑑賞するための場をちゃんとつくれば十分感動できるものになると思った。つまり、LEDと人間の距離感をどう縮めるということをやった。そういう実験を今もやり続けているという感じです。

藤田：ピンチをチャンスに変えるというか、すごく面白いですね。流体といえば、2011年の東芝の水の作品もそうですよね。

岡安：そうですね。
建築家の田根剛さんとやったんですが、LEDの特徴の一つに高速応答性があって、信号を送るとすぐそれに反応する。それまでの光源はオン・オフとか調光とかすると、寿命にダイレクトに影響があったけど、LEDにはそれがない。その価値を魅力に変えたくて、ただ筋状に滝みたいに落ちている水に高速点滅するLEDの光を当てると、すごく小さな火花が空中に舞っているように見える。火花が明滅しているような見え方になるんです。

光は「ポータブルなもの」になり得るか？

藤田：次に狙っている方法論はありますか。

岡安：今、大きく目標に置いているのは、ポータブルなもの。例えば歴史をずっと遡って、百数十年前まで遡ると、火を使っていた時代までいくじゃないですか。そのころは、例えばろうそく1本だとしたら、それを中心に20センチ四方ぐらいで、せいぜい20ルクスの明るさしかとれないんです。それが現代の技術をもってすると、例えば六畳間に60ワットの電球1個あれば、くまなく同等の明るさがとれる。

想像ですが、白熱電球が生まれたときに、電球を前提に生活を変えていくというデザインの流れの中で、電球にふさわしい器具の形やいろんなものが決まっていったのではないかと思っています。その上で白熱電球の特徴を生かして、ダウンライトという形状ができたり、スポットライトみたいなものができたり。明かりに火を使っているころは、常に体のそばにあって火と人間が1対1で動いていますよね、空間に1個じゃなくて。

白熱電球が使えるようになってハイパワーなものができて、遠くから照らしても十分明るさがとれるから手元にある必要ないし、それ自身は熱いものだし感電もするから、白熱電球の特性を生かすという意味で照明器具が天井に向かっていったんだと思う。でもLEDはもともと弱電で、直流で動く半導体なので、感電の心配もないし発熱も小さくなっている。

そのようにエンジニアリングが進化したのだから、光がポータブルなものになってもいいんじゃないかと。みんなのポケットにはケータイもあるし、ケータイが光源になったって構わないというふうに考えていくと、光のポータブル化で次の豊かな何かがデザインできないかなと思っています。

それとは別に個人的な興味としては、流体にも相変わらず止まらない興味があるんですが、物の解像度にすごく興味があって。現象の解像度が変わるという行為で、人間の原初的な感情を揺さぶる何かをつくりたいなと、ずっと考えています。
今、春日大社の国宝館の常設で、インスタレーションをやらせてもらえることになっていて、10月1日から公開です。常設なので期間限定のいろいろな試みもやっていきたいと思っています。

テクノロジーを科学者に任せていると、生活の豊かさにはならない

藤田：世界的にテクノロジーとうまく付き合おうという機運がすごく高いですが、岡安さんはテクノロジーとどう向き合っていますか。

岡安：テクノロジーの活用方法を技術者とか開発者だけに任せておくと、人間をコントロールするような世界観に行きがちで、豊かさとリンクしない場合が往々にしてあると思うんです。一歩先のライフスタイルみたいなものをちゃんとデザインしておいた中にはまるテクノロジーじゃないと、生活が苦しいものになってしまうような気がします。

朝トイレで用を足すことによって健康状態が分かるといったときに、わざわざ健康チェックのためにトイレに行かなきゃいけないみたいなことが義務化するとか、人間を支配するような動きになりかねないですよね。だから、常に先回りしたビジョンをちゃんと考えておかなきゃいけないということだと思うんです。いったんテクノロジーが関係ないところで、究極気持ちいい暮らしとか、究極気持ちいいピクニックの仕方とかを常に考えて、そこにテクノロジーをどう当てはめるかというふうに考えていかないと、結局どちらもほどほどのものになっちゃう。

普段の仕事でもそうですが、クライアントからのオファーありきで物事を考え始めると、その範疇でのぎりぎりのものにしかならない。でも日常のいろんな行為への究極アイデアを僕なりに考えておくと、あるオファーが来たときに、それにかぶせることができる。

視覚以外の、「五感」の二つ目は必ず用意しておく

藤田：視覚は人間の体感に強く影響を与えるけど、照明で視覚以外のところにアプローチする、例えばダイレクトに触覚にアプローチするわけではないけど、あたかも触ったような感じになるとか、他の聴覚的な何かとか、そこらへんで目がある方法論はありますか。

岡安：難しいなあ。ただ、少なくとも僕がミラノでやるようなインスタレーションとか、今回の春日大社の作品でもそうですけれど、五感のうちの二つ目は必ず何か見つけておかないといけないというのが常にありますね。特にインスタレーションの場合は、視覚だけというのはだめで、五感のうちの二つ目を必ずうまく組み込んでおかないと、感動にまではたどり着けない。

二つ目が何になるかというのはすごく重要で、建築家の谷尻誠さんとやったときだと、前室の床に段ボールのチップを敷ことで、足から感じる感覚をまず変えちゃう、ということを谷尻さんがデザインしました。その空間に入る前の心の準備みたいなことかもしれないんですが、五感のうちの視覚は当然僕がやるとして、その次の第二感、第三感をちゃんと意識してコントロールするというのをやらないとうまくいかないですね。毎回違うんですけどね。何をターゲットにするかというのは。

岡安：そこで見えているものが美しいプラス、つい考えてしまうという、頭を使いたくなってしまうような状況をちゃんと用意しておくと、五感のうちの触覚だとか味覚はコントロールしていなくても、十分に二つ目の感覚を揺さぶるものになるんじゃないかなとも思っていて、春日大社で今やっている作品に関して言うと、「信仰の場」として、自然に考えたくなっちゃうような状況を作品で用意している。考えるための誘導を、見た目の次に用意しているという感じです。

藤田：僕がプランニングで、どういうものに出合ってもらうかをデザインするときも、それがモチベーションをデザインするというところまで落ちていないと、刹那的というか消え物的になってしまう。考えさせるデザインという発想は、目ウロコです。岡安さんにも、難産だった仕事なんてありますか。